La iglesia de San Gil se localiza aislada en las afueras de Luna, próxima a la cima del promontorio en que se asienta la población, sobre un collado que domina el valle del río Arba de Luesia. Al parecer fue construida extramuros del antiguo recinto amurallado de Luna, si bien era una iglesia asociada a un castillo, que se alzó en sus inmediaciones hasta la década de los años cincuenta del siglo XX, cuando fue demolido para reaprovechar sus sillares. La casi total ausencia de documentación relativa a esta iglesia no impide que podamos conocer con bastante exactitud las fechas de su construcción e incluso descubrir la identidad de los comitentes que encargaron su obra. Su excepcional calidad artística, que introduce un nuevo lenguaje arquitectónico de carácter protogótico, así como la riqueza y los temas de su escultura monumental, la señalan como capilla regia de Alfonso II de Aragón (1162-1196), construida hacia 1168-1174. La fábrica original de la iglesia de San Gil ha llegado prácticamente íntegra a nuestros días, sin los añadidos ni reformas de épocas posteriores que suelen afectar a las iglesias parroquiales, hecho que subraya el carácter palaciego del edificio, de propiedad real. Para observar los acontecimientos históricos que rodearon su construcción es necesario hacer un análisis previo de su arquitectura y de su escultura monumental. Cuando el visitante se aproxima a la iglesia de San Gil lo primero que destaca es su austero tratamiento exterior, de carácter funcional, próximo a la estética de la arquitectura cisterciense. El grueso muro, fajado a tramos por contrafuertes de escaso resalte, se muestra perforado por tres ventanas en la cabecera, un óculo y una sencilla portada en el muro de los pies, más la portada principal abierta en el muro norte. La iglesia de San Gil sigue un modelo arquitectónico de posible origen languedociano, vinculado a las órdenes religioso-militares del temple y del hospital, próximas a la orden del Císter en sus ideales de austeridad. Su planta de nave única con cabecera poligonal de cinco lados es excepcional en el arte románico, lo que resalta su conexión con dos singulares construcciones: la iglesia templaria de Santa María de Gardeny, en Lérida, perteneciente a una encomienda fundada en 1149 y consolidada con el nombramiento de su primer comendador en 1156; y la iglesia del Hospital de San Juan de Jerusalén en Cizur Menor, cercana a Pamplona, cuyo primer comendador inicia su mandato en 1181. La iglesia de Luna comparte con las de Gardeny y Cizur Menor una concepción espacial cercana, la nave cubierta con cañón apuntado y la cabecera poligonal de cinco lados, que ha llegado muy transformada en Gardeny, cuya iglesia fue utilizada como polvorín durante la Edad Moderna. Santa María de Gardeny y San Gil de Luna se relacionan además por la traza de sus respectivas portadas occidentales, que tienen la peculiaridad de ser de arco de medio punto rebajado, con un diseño sumamente austero. El modelo arquitectónico al que responden los tres templos, resuelto con extrema austeridad de formas en Gardeny y en Cizur Menor, sirvió en cambio para acoger un lujoso lenguaje arquitectónico y decorativo en la iglesia de Luna, que sólo se descubre al penetrar en su interior. Puede observarse en primer lugar cómo la bóveda de la nave apoya sobre tres arcos fajones apuntados, de los cuales el central apea en ménsulas y los de los lados este y oeste, que son arcos doblados, apean en pilastras de columnas pareadas. La cabecera, por su parte, se cubre con una bóveda de horno, reforzada por seis nervios que parten de una misma clave para apoyar en las columnas adosadas a los ángulos del polígono absidal. Estos elementos sustentantes se entrelazan en la zona inferior con una arquería ciega que recorre el perímetro interno, para interrumpirse al llegar a las pilastras occidentales. La cubierta de la cabecera de San Gil ha sido confundida en ocasiones con una bóveda de crucería gótica, si bien se trata de una solución bastante más primitiva. Está formada por una bóveda de horno capialzada, de tradición románica, con los sillares dispuestos en hiladas concéntricas, reforzada por ojivas que comparten la clave con un arco preabsidal; una solución muy distinta de la bóveda gótica de crucería radial, generalizada a partir de 1200, donde la clave se independiza del arco preabsidal y los sillares se disponen en sentido radial a ésta. Por las características señaladas, la cabecera de la iglesia de San Gil tiene mucho más que ver con la cúpula de la catedral de Zamora, finalizada hacia 1174, y con la cúpula de la catedral vieja de Salamanca, que al interior se organizan con sillares en hiladas concéntricas sobre nervios de refuerzo, los cuales apean en columnas adosadas que se integran, como en la iglesia aragonesa, en un orden de arquerías. La similitud de soluciones es tal que José María de Azcárate no dudó en denominar como “media cúpula” a la cabecera de San Gil de Luna. Otras bóvedas de horno reforzadas por nervios se encuentran en cabeceras de numerosas iglesias edificadas durante el último tercio del siglo xii, como son las de San Juan de Ortega (Burgos), San Juan de Rabanera en Soria, San Gil en Atienza o Santa María Magdalena en Zamora, entre otras muchas. Un segundo elemento clave para catalogar la iglesia de San Gil lo constituyen las pilastras que sustentan el arco triunfal y el arco occidental de la nave. Su disposición con un frente al que se adosan medias columnas gemelas, flanqueado por otras dos columnas de menor diámetro, coincide con la del soporte característico de la arquitectura “hispano-languedociana”, que Elie Lambert denominó de este modo por considerarla originaria del sur de Francia. Se trata de un estilo caracterizado por el empleo sistemático de este tipo de soporte, bien como pilastra de cuatro columnas, bien como pilar exento de doce columnas, asociado a bóvedas de crucería simple, cuya difusión geográfica se circunscribe al cuadrante nororiental de la Península Ibérica, en construcciones localizadas en territorios de Cataluña, Aragón, Navarra y La Rioja. Dentro de este amplio grupo de obras, el vigoroso lenguaje plástico desplegado en el interior de la iglesia de San Gil encuentra su vinculación más inmediata en una construcción cercana en la geografía, la llamada “sala de doña Petronila”, que se ubica en el segundo piso de la torre del homenaje del palacio real de Huesca. Aunque ha perdido su cubierta original, esta estancia comparte con la iglesia de San Gil la cabecera poligonal de cinco lados, la arquería ciega que recorre el perímetro interno y una distribución de pilastras y columnas adosadas muy parecida. Similitud que se confirma en los capiteles de las arquerías de ambos templos, que se deben al mismo escultor. Las innovadoras soluciones introducidas en la iglesia San Gil de Luna y en el palacio real de Huesca no tardaron en ser imitadas en la región, como demuestra la cabecera de la iglesia de Santa María de Ejea de los Caballeros, consagrada en 1174, que comparte con ambas construcciones la planta poligonal de cinco lados, cubierta con bóveda de horno sobre nervios, e incluso la arquería ciega que recorre su zona inferior. Esta conexión resulta lógica en virtud del camino que en la Edad Media comunicaba Ejea de los Caballeros con Huesca, que precisamente atravesaba el río Gállego en las inmediaciones de Luna, en la localidad de Puendeluna (Zaragoza). Los detalles de construcción de la iglesia de San Gil revelan que el templo fue realizado en dos etapas consecutivas, por diferentes equipos. El primer taller es el más importante y refinado, ya que realiza toda la escultura monumental del templo, con la colaboración de dos escultores distintos. A él se debe la construcción de la cabecera, con su bóveda nervada; el presbiterio, con su bóveda de cañón apuntado, el arco triunfal y las pilastras occidentales; y también los muros laterales, con la arquería ciega interna. Este taller deja interrumpida la iglesia en el primer tramo de la nave, que queda sin cubierta y sin cerramiento a occidente. Se trata del mismo taller que trabaja en la sala de doña Petronila del palacio oscense, cuya cubierta original no se conserva, aunque los soportes de su cabecera demuestran que estuvo preparada al menos para recibir una bóveda nervada semejante a la de San Gil. La iglesia de San Gil fue finalizada por un equipo de estilo más rudo, con una austeridad propia de la arquitectura monástica de las órdenes del Císter, el Temple o el Hospital. A él se debe la construcción de las pilastras occidentales, la fachada oeste, con una sencilla portada, y la cubierta de la nave, con una bóveda de cañón apuntado. El cambio de taller es evidente en la unión de la fachada oeste con los muros laterales, o en la “cicatriz”, debida a la discordancia de aparejo, que recorre la bóveda de la nave en su unión con el arco triunfal. También al exterior del templo, en los modillones del alero, ya que los correspondientes a la cabecera muestran figuras del bestiario, mientras que los de los muros laterales resumen su decoración a sencillas formas geométricas. Todos estos detalles demuestran que la iglesia se finalizó de manera apresurada, quizá debido al agotamiento de recursos. Antonio García Omedes, pionero en observar las incongruencias constructivas del templo, señala que su plan original debió incluir una nave con dos tramos, cubiertos con bóvedas de crucería, de acuerdo con el modelo de la iglesia de Puilampa, en el término municipal de Sádaba (Zaragoza), que así mismo es una construcción de estilo hispano-languedociano. Hay que observar, no obstante, que las pilastras de la nave de San Gil no están preparadas para recibir ojivas, ya que los capiteles de las columnas laterales no adoptan la disposición diagonal necesaria, que se observa en Puilampa y en muchas otras iglesias del grupo languedociano, en las que este soporte se asocia a bóvedas de crucería. La iglesia de San Gil coincide por tanto con otras primerizas construcciones del grupo languedociano que conservan pilastras de cuatro columnas asociadas a bóvedas de cañón apuntado: la llamada iglesia de “San Jesucristo” localizada en el monasterio de Santa María de la Oliva, fruto de los primeros trabajos constructivos en el monasterio, cuya nave única viene a ser un ensayo a pequeña escala de las soluciones que se emplearán en su iglesia abacial (edificada entre 1162 y 1200), incluyendo ya la bóveda de ojivas en su cabecera; y la zona occidental de la iglesia de Santo Domingo de en Soria, cuya construcción se data hacia 1170, raro ejemplo de iglesia de tres naves cubiertas con bóvedas de cañón apuntado, paralelas. Al parecer, la bóveda de crucería, ensayada primero en subestructuras, cúpulas y cabeceras de templos, no se generaliza en la arquitectura del grupo languedociano hasta los años ochenta y noventa del siglo XII, con la cubierta de las grandes iglesias de tres naves (catedral de Tarragona, catedral de Tudela, iglesias abaciales de Santa María de la Oliva y Santa María la Real de Irache, Santa María la Real de Sangüesa, etc.) o con la propia iglesia de Puilampa, cuyos muros laterales aparecen datados por inscripciones en 1189. La actuación de dos equipos de constructores distintos en la iglesia de San Gil parece reflejarse además en las distintas inscripciones epigráficas que la observación paciente de García Omedes ha localizado en lugares recónditos del templo, ya que existe una clara diferencia entre las letras de cuidada caligrafía que se conservan en varios capiteles del área de la cabecera, y la inscripción de extraños caracteres grabada en la clave del arco triunfal del templo, que hasta el momento no ha podido ser descifrada. La iglesia de San Gil conserva abundante decoración escultórica de tipo narrativo, que se distribuye entre la zona baja del templo (portada norte, capiteles de la arquería ciega) y los soportes localizados a la altura de la bóveda (capiteles de pilastras, columnas adosadas y ventanas, modillones de alero). En esta rica decoración se distingue con nitidez la actuación de dos escultores, a los que proponemos denominar como “primer maestro de San Gil” y “maestro de San Juan de la Peña”, así como otros estilos secundarios en los modillones del alero, que contienen la decoración menos relevante. EL PRIMER MAESTRO DE SAN GIL. Con esta denominación nos referimos al escultor que esculpe los soportes de la iglesia más cercanos al espectador: los capiteles de la arquería ciega interna y el tímpano de la portada norte. El tímpano muestra una escena de la vida eremítica de san Gil, titular del templo. Aunque ha llegado a nuestros días en pésimo estado de conservación -debido a la bárbara costumbre de apedrear esculturas, común hasta no hace mucho tiempo entre los niños de Luna- parece obra del primer maestro por la manera de representar la maraña vegetal situada en su parte izquierda, muy similar al follaje de los árboles esculpidos en varios capiteles de la arquería interna. Representa el episodio en que una mesnada de cazadores, caracterizados con escudos y espadas, se adentra en el bosque en que habita San Gil ermitaño, persiguiendo a la cierva que alimenta con su leche al santo. En el extremo izquierdo del tímpano se puede apreciar a un hombre postrado ante una maraña vegetal, que según la leyenda debe ser el obispo de Nimes en el momento de rendir homenaje a San Gil ermitaño, protagonista de la escena que, sin embargo, no aparece representado, quizá porque se le supone oculto en su cueva cubierta por la maleza. El tímpano se inserta en una portada de arco de medio punto compuesta por dos arquivoltas de baquetón, de las cuales sólo la interna apoya en columnas con capiteles, conservándose únicamente el fuste del lado izquierdo (frente al espectador), que es una estatua-columna, bastante maltrecha y descabezada. Es posible que esta talla representara al propio San Gil abad, recibiendo el homenaje de los personajes representados en el tímpano; así lo indica que todas las figuras humanas allí esculpidas estén mirando al lado izquierdo de la portada, en especial la figura del obispo postrado en dirección hacia la estatua columna. Al otro lado de la misma arquivolta debió de existir en origen una segunda estatua-columna, quizá con la figura de San Ginés de Arlés decapitado, llevando su cabeza en las manos. Ambas figuras se corresponderían con los ciclos escultóricos sobre San Gil y San Ginés que se encuentran esculpidos en el interior del templo, uno frente a otro, bajo el arco triunfal de la nave. Debe tenerse en cuenta que la representación de santos fue común en las estatuas-columna de las portadas románicas, como todavía puede apreciarse en las portadas de las iglesias de San Esteban de Sos (Zaragoza) y Saint Just de Valcabrère (Haute-Garonne), cercanas geográficamente a Luna. Por otra parte, la arquería interna de la iglesia de San Gil se dispone a modo de un claustro románico, con capiteles dobles y simples (que en realidad son sillares esculpidos, encastrados en el muro) a los que correspondían igual número de fustes (desaparecidos en su mayor parte), incluyendo un par de frisos narrativos, justo debajo de las ménsulas en que apea el arco fajón central. Sus capiteles representan un completo ciclo de la vida de Jesús, desde el nacimiento hasta su muerte y resurrección, que sigue el sentido de las agujas del reloj, comenzando en el primer capitel que queda a mano izquierda nada más traspasar la portada. Las escenas que lo integran se describen a continuación, a partir de la numeración de capiteles incluida en la planta de la iglesia. 1. Anunciación, visitación y nacimiento de Jesús. 2. Anuncio a los pastores. 3. Tres Reyes Magos erguidos llevando a sus caballos. 4. Epifanía. 5. Capitel arrancado, que Francisco Iñiguez vió en los años sesenta del siglo XX. Representaba el aviso del ángel a los Reyes Magos de no volver a Herodes. 6 y 7. Matanza de los Santos Inocentes. 8. Sueño de San José, a juzgar por una figura de ángel y otra de San José, a los lados de un motivo central destruido. 9 y 10. Huida a Egipto, en dos capiteles, el primero con la Sagrada Familia en la iconografía clásica y el segundo con figuras de animales salvajes que ambientan su viaje. 11, 12 y 13. Presentación en el Templo de Jerusalén, en tres capiteles, el primero con el Niño Jesús sobre el altar entre la Virgen y el anciano Simeón, el segundo con figuras humanas en procesión y el tercero con una representación arquitectónica que simboliza el templo de Jerusalén. 14. Tentaciones de Jesús en el desierto, con Jesús frente al diablo. 15, 16 y 17. Resurrección de Lázaro en tres capiteles, el primero con dos hombres y dos mujeres (quizá Marta y María) que asisten al milagro, el segundo con Jesús (destruido) que sacaba a Lázaro del sepulcro y el tercero con unos hombres que se arremangan los brazos derechos, quizá para mostrar su enfado, posible alusión a la decisión de matar a Jesús por los sacerdotes judíos. 18 y 19. Entrada de Cristo en Jerusalén, en dos capiteles, el primero con una puerta amurallada de ciudad, un árbol y un grupo de hombres que llevan ropas en sus manos; el segundo con Jesús montado en la borrica, en dirección hacia el anterior capitel. 20. Última Cena, desarrollada en un friso corrido y en el capitel contiguo. 21. Lavatorio de los pies. 22. Beso de Judas. 23. San Pedro cortando la oreja a Malco y figura de Judas ahorcado. 24. Descendimiento de Jesús de la cruz. 25. Santo Entierro y visita de las tres Marías al sepulcro de Cristo, que ocupa un friso tallado en el muro. Todos los rasgos que caracterizan al arte del primer maestro de San Gil se descubren en los capiteles de otra arquería ciega, hermana de la arquería de Luna, que recorre el interior de la llamada sala de doña Petronila del palacio real de Huesca. Aquí sólo se conservan los capiteles originales del área de la cabecera, donde se descubre un ciclo del nacimiento de Jesús, interrumpido en la escena de la matanza de los Santos Inocentes, de rasgos similares al esculpido en San Gil de Luna. Ambos ciclos comparten modelos y un estilo muy cercano, patente en pliegues de ropajes, rostros ovalados de los personajes, formas vegetales, etc.; en la costumbre de representar algunos temas, por ejemplo la Huida a Egipto, a lo largo de dos o más capiteles; en la decoración vegetal idéntica de algunos ábacos; o en la representación de figuras fuera de la cesta de algunos capiteles, invadiendo el muro contiguo. Los capiteles de la sala de doña Petronila conservan parte de la policromía que originalmente cubría sus relieves, que acentúa la expresividad de los rostros humanos y proporciona un refinado acabado a los atuendos de los personajes. Por el contrario, los capiteles de la arquería de San Gil de Luna, mucho peor conservados, resultan hieráticos e inexpresivos tras haber perdido su coloración original. El primer maestro de San Gil no dejó otras muestras de su trabajo en la región, hecho que le señala como artista procedente de Francia, introductor de la estatua-columna en la decoración de las portadas románicas. Esta peculiaridad le hace coincidir con otro maestro de origen francés, Leodegario, que en fechas cercanas trabajó en dos iglesias geográficamente próximas: Santa María la Real de Sangüesa y San Martín de Uncastillo. EL MAESTRO DE SAN JUAN DE LA PEÑA El segundo estilo diferenciable en la escultura monumental de San Gil de Luna se localiza en los capiteles de las zonas altas del templo, a la altura del arranque de la bóveda, en el área de la cabecera. Aquí se reconoce un tipo distinto de talla, que Jacques Lacoste relacionó por primera vez en 1979 con el anónimo maestro de San Juan de la Peña, también conocido como maestro de Agüero. Al parecer un artista de origen autóctono, autor de una parte de los capiteles del claustro monacal de San Juan de la Peña (Huesca), cuyo singular estilo se encuentra difundido en iglesias tardorrománicas localizadas en la actual comarca de las Cinco Villas de la provincia de Zaragoza y en su entorno inmediato, en las provincias de Navarra y Huesca. En la iglesia de San Gil este artista esculpe los capiteles de las pilastras en que apoya el arco triunfal de la nave, los capiteles de las columnas sustentantes de la cabecera y los capiteles correspondientes a las ventanas del ábside, en su parte interna. Estas obras muestran las constantes formales más características de su arte, por ejemplo los “pliegues de muescas” en los atuendos de las figuras humanas, y también algunos de sus temas clásicos, apreciables sobre todo en las ventanas de la cabecera, donde destaca una pareja de arpías macho y hembra con su inconfundible estilo, y una bailarina contorsionada acompañada de un músico arpista, sin duda su tema más repetido. Junto a rasgos comunes en toda su producción encontramos también algunas tallas singulares, no sólo en relación con sus obras, sino en el marco más amplio de la escultura románica española. Se trata de las peculiares representaciones de contenido apocalíptico que ocupan tres capiteles de las columnas de la cabecera: representan a los cuatro evangelistas, de acuerdo con la variante iconográfica que muestra sus correspondientes símbolos (toro, águila, león y hombre) acompañados por ángeles que llevan en sus manos libros abiertos. Una iconografía poco frecuente, aunque común en el arte románico del ámbito pirenaico, que puede observarse en pinturas murales de las iglesias de San Clemente de Tahüll (Lérida), San Miguel de Engolasters (Andorra), San Martín de Fenollar (Rosellón) o San Juan Bautista de Ruesta (Zaragoza), donde los evangelistas y sus respectivos ángeles aparecen flanqueando al Pantocrátor; así como en la escultura, en los tímpanos de las portadas de Saint Just de Valcábrere y Saint Aventin de l’Arboust (Haute-Garonne), y en el pie del sarcófago monumental de San Ramón, conservado en la iglesia de San Vicente de Roda de Isábena (Huesca). No obstante, los evangelistas representados en Luna muestran variantes iconográficas únicas, ya que representan a dos leones sin alas (San Marcos) y a dos águilas (San Juan) flanqueando, en sendos capiteles, la figura del ángel con el libro. Mientras que el tercer capitel muestra también al ángel en su cara frontal, flanqueado a la derecha por dos figuras de hombres (San Mateo), cuyos rostros son característicos del maestro de San Juan de la Peña, y a la izquierda por un toro alado (San Lucas), que sostiene una cruz con una pata; una extraña iconografía que en realidad corresponde al cordero apocalíptico en las teofanías del arte románico. Sorprendentemente, el toro es identificado erróneamente como símbolo de San Marcos, por la inscripción MARCHUS grabada en el libro que señala el ángel, y la abreviatura EVL situada en su parte superior. Al margen de estas incongruencias, debidas quizá a la inexperiencia de un artista novel, es evidente que los evangelistas se representan en la zona de mayor importancia estructural del templo, los capiteles que sustentan las ojivas de la cabecera, como apoyos fundamentales de los evangelios y de la iglesia, de acuerdo con una antigua tradición simbólica en la arquitectura cristiana. No obstante su distribución es asimétrica, ya que sólo ocupa tres de estos seis capiteles. De los otros tres restantes, dos aparecen tallados con una sencilla decoración vegetal y el tercero, situado en el muro norte, con una representación inspirada en el Antiguo Testamento: David salvando a una res de su rebaño de ser devorada por el león. Finalmente, la iglesia de San Gil conserva otras tallas singulares del maestro de San Juan de la Peña, específicas de su actuación en este templo, aunque conectadas con sus realizaciones más cercanas en la cronología. Se trata de los capiteles que representan la leyenda de San Gil abad y el martirio de San Ginés de Arlés, ambos santos originarios de Provenza, situados bajo el arco triunfal de la nave, que forman grupo con otras singulares representaciones de contenido hagiográfico atribuidas al mismo artista: el tímpano del martirio de San Félix de Gerona, localizado en la iglesia de San Felices de Uncastillo, y los capiteles dedicados a la leyenda del pontífice San Silvestre que se localizan en el claustro de San Pedro el Viejo de Huesca. Los capiteles de la pilastra norte muestran escenas de la vida de San Gil, santo taumaturgo que según la tradición se estableció en Provenza para hacer vida eremítica, donde fundó el monasterio que se convertiría en centro de su culto, Saint-Gilles du Gard, cercano a la ciudad de Arlés. De acuerdo con los episodios narrados en la Vida de san Gil de Guillaume de Berneville, escrita hacia 1170, las escenas se leen de izquierda a derecha del espectador, comenzando por sus curaciones milagrosas: San Gil curando a un paralítico con su manto, diálogo de San Gil con sus barones y curación del hombre picado por la serpiente. Sigue una composición enigmática que muestra a dos hombres conversando delante de una construcción de piedra sillar, que tradicionalmente se identifica con la entrevista de San Gil con San Cesáreo, obispo de Arlés, aunque debe representar un pasaje anterior, la curación del endemoniado, a juzgar por la cabeza monstruosa que parece salir del cuello de uno de los personajes; un episodio que según la Vida ocurre cuando San Gil llega a la ciudad francesa de Arlés. El siguiente capitel representa un episodio de la vida eremítica de San Gil, que antecede al representado en el tímpano de la portada, abierta en el mismo muro norte. Muestra a un cazador de la corte de Montpellier a caballo, con un ave de cetrería en la mano, siguiendo a una cierva que corre a refugiarse en la cueva de San Gil, acosada por un perro que salta sobre su nalga. Bajo su regazo, un animalito debe representar su cría, para señalar que es la cierva nutricia, que alimenta con su leche al ermitaño. Lo más curioso es que San Gil aparece dentro de una cueva real, con su brazo alzado en actitud protectora, sosteniendo un báculo. En efecto, su figura se encuentra medio oculta por el follaje que decora el siguiente capitel, donde dos serpientes con sus cuellos entrelazados aluden al carácter selvático del lugar en que habitaba el santo. Justo enfrente del ciclo de San Gil, en los capiteles que quedan al otro lado del arco triunfal de la nave, se encuentra representado el martirio de San Ginés, soldado y escribano que según la tradición fue degollado a principios del siglo IV en Arlés, en tiempos del emperador Diocleciano, por negarse a escribir un edicto que ordenaba la persecución de los cristianos. La identidad del protagonista aparece señalada por medio de la inscripción S(AN)C(T)I: GENIESII sobre su cabeza de rostro barbado, que luce nimbo, en la primera escena del ciclo, que le muestra escoltado por un soldado, compareciendo ante el jerarca romano entronizado. El siguiente capitel muestra la decapitación de San Ginés, con la figura de un verdugo, precedido por una serpiente que le habla a la oreja, que cercena el cuello del santo, cuyo tronco arrodillado recoge su propia cabeza entre los brazos; y el viaje milagroso de sus reliquias por el río Ródano, de nuevo con el cuerpo del santo que lleva su cabeza cortada en las manos, bendecido por la mano derecha de Dios, flotando sobre el agua, representada con pececillos y líneas onduladas paralelas. Esta última escena se inspira en la peculiar leyenda de San Ginés recogida por Aymeric Picaud en el Liber peregrinationis, escrito hacia 1140, donde se narra cómo, tras ser decapitado, “el santo en persona tomó su propia cabeza en sus manos y la arrojó al Ródano y su cuerpo fue transportado por el río hasta la basílica de San Honorato, en la que yace con todos los honores. Su cabeza, en cambio, flotando por el Ródano y el mar, llegó guiada por ángeles a la ciudad española de Cartagena, donde en la actualidad descansa gloriosamente y obra numerosos milagros”. Sigue una composición que muestra un sepulcro sobre el que yace el cuerpo sin cabeza de San Ginés y la ascensión de su alma recogida por dos ángeles, acompañada en la cara contigua del capitel por un motivo de aves enfrentadas picando de un fruto, como posible símbolo de inmortalidad. El ciclo se cierra en un cuarto capitel con una composición de animales fieros, parecidos a leones. CRONOLOGÍA La documentación medieval vincula la iglesia de Luna con la diócesis de Zaragoza y en especial con el episcopado de don Pedro Torroja y Vilabertrán (1152-1184), quien, durante los primeros años de su mandato, logró adjudicar definitivamente los templos de esta localidad a la mitra aragonesa, tras haber mantenido sucesivos litigios por su posesión con el obispado de Pamplona y con el monasterio de San Juan de la Peña. El mecenazgo de Pedro Torroja en la construcción y decoración de la iglesia de San Gil parece evidente, en primer lugar porque en el interior del templo se detecta la huella del maestro de San Juan de la Peña, que alrededor de 1165 trabaja ya para el obispo cesaraugustano, en la decoración de la iglesia de San Felices de Uncastillo. Y en segundo lugar, porque los capiteles de la cabecera que muestran símbolos de evangelistas siguen una variante iconográfica similar a la escogida en el pie del sepulcro de San Ramón de Roda de Isábena, realizado hacia 1170 bajo el patronazgo del mismo obispo. Don Pedro Torroja pertenecía al círculo más íntimo de la casa real catalano-aragonesa, como fiel colaborador del príncipe Ramón Berenguer IV (1137-1162) y más tarde como consejero de estado durante la minoría de edad del rey Alfonso II de Aragón (1162-1196), cuando llevó las riendas de la política aragonesa, en estrecha colaboración con su hermano Guillermo Torroja, obispo de Barcelona (1144-1171). Además de acompañar constantemente al joven rey durante los primeros años de su reinado, ambos obispos influyeron en sus decisiones, apoyando la expedición que hizo al Languedoc en 1167, para ser reconocido como legítimo sucesor de su primo Ramón Berenguer III de Provenza, muerto en 1166. Es posible que la iglesia de San Gil de Luna fuera comenzada al regreso de la triunfal expedición de Alfonso II a Provenza, quizá durante la estancia del rey en Zaragoza entre mayo y junio de 1168, cuando convoca curia general con el alto clero y los nobles de Aragón. La iglesia de San Gil podría ser una construcción conmemorativa de la hazaña, a juzgar por las abundantes referencias a lugares y personajes de aquella tierra que contiene su escultura monumental, recuerdo de lugares y personajes reales conocidos durante el viaje. No en vano, el rey y su séquito disfrutaron de una prolongada estancia en Arlés y fueron agasajados en su camino por el señor de Montpellier. El mecenazgo de Alfonso II parece obvio si se tiene en cuenta que la iglesia de San Gil fue de propiedad regia. En efecto, la existencia de una capilla real en Luna, dedicada a San Nicolás, se documenta ya en 1099, cuando Pedro I la dona al monasterio de San Juan de la Peña. Además, Luna fue villa de realengo desde su repoblación cristiana en 1092 hasta el año 1343, en que pasó a manos señoriales, tras ser vendida por Pedro IV el Ceremonioso a don Lope de Luna. Datos que refuerzan y explican la conexión estilística que vincula a la iglesia de San Gil con la llamada sala de doña Petronila del palacio real de Huesca, situada en un palacio que debió de ser residencia habitual de la reina Petronila (1137-1162), madre de Alfonso II, fallecida en 1173. Junto al rey de Aragón y al obispo de Zaragoza, la orden del Temple parece haber sido la tercera entidad directamente implicada en la construcción de la iglesia de San Gil. En efecto, los templarios establecieron en Luna una importante encomienda, de rasgos inusuales, cuya efímera existencia entre 1167 y 1174 parece coincidir con el período de construcción del templo. El fundador de esta encomienda no debió de ser otro que Arnaldo Torroja, hermano de los obispos Pedro de Zaragoza y Guillermo de Barcelona. Caballero y diplomático de la corte de Ramón Berenguer IV, Arnaldo Torroja ingresó en 1162 en la encomienda templaria de Gardeny, en Lérida, para desempeñar poco después el relevante cargo de maestre de la orden del Temple para los territorios de Cataluña, Aragón y Provenza, entre 1166 y 1180. El investigador Sans i Travé ha destacado cómo la creación de nuevas encomiendas fue una de las prioridades del maestre Arnaldo, que además se encargaba de nombrar personalmente a sus comendadores. Éste parece ser el caso de la encomienda de Luna, formada en 1167 por cuatro freires, de los cuales tres eran de origen catalán, entre ellos su comendador, Ramón de Cervera, perteneciente a un linaje emparentado familiarmente con los Torroja, originario de su mismo espacio geográfico en la provincia de Lérida. La huella de Arnaldo Torroja se rastrea en el modelo de iglesia de San Gil, emparentado con la iglesia templaria de Santa María de Gardeny. Los templarios parecen haber intervenido incluso en la finalización del templo, como indica el austero lenguaje arquitectónico de su fachada oeste, propio de las órdenes militares; los modillones tallados con símbolos geométricos que se sitúan bajo la cornisa de los muros laterales; o las pilastras que sustentan el arco fajón occidental, cuyos capiteles muestran una extrema sencillez, ya que los del lado sur están sin labrar y los del lado norte muestran unos esquemáticos motivos, entre los que destaca una cruz patada, símbolo de la orden templaria. Hay que destacar que en la iglesia templaria de San Bartolomé de Ucero (Soria) se encuentra esculpida una cruz patada en ubicación semejante, sobre uno de los capiteles que sustentan el arco fajón occidental de la nave. Es posible que los templarios financiaran la obra de la iglesia de San Gil desde sus inicios, actuando como banqueros de la casa real. Así lo indica un documento fechado en noviembre de 1169 por el cual Alfonso ii se compromete a pagar a la orden del Temple 1000 morabetinos anuales, en cuanto recupere el cuantioso tributo que Muhammad Ibn Mardanish, el rey Lobo de Valencia y Murcia (1147-1172), adeudaba al reino de Aragón desde la muerte de Ramón Berenguer IV. Una donación que otorga directamente al maestre Arnaldo Torroja, en presencia de Ramón de Cervera, sin duda el comendador de Luna- Huesca, y de otros freires templarios, de acuerdo con el documento dado a conocer por Forey y otros autores. La importancia que entonces se otorga a la tributación del rey Lobo, a la que se refieren otros documentos reales fechados en 1168 y 1170, parece relacionada con las representaciones del martirio de San Ginés conservadas en la iglesia de Luna. No en vano este santo contaba con un importante centro de devoción en la taifa de Valencia y Murcia, concretamente el monasterio de San Ginés de la Jara localizado en el monte Miral, cercano a Cartagena. Efectivamente, la escena que muestra el tronco de San Ginés flotando en las aguas del Ródano, con su cabeza en las manos, o la que muestra su cadáver decapitado sobre un sepulcro, contienen alusiones al viaje milagroso de la cabeza de San Ginés, que según la leyenda recogida en el Liber Peregrinationis, de mediados del siglo XII, llegó flotando por el Ródano y el mar hasta la ciudad española de Cartagena. En las representaciones hagiográficas de la iglesia de San Gil de Luna se da por tanto un juego de correspondencias simbólicas entre el arte, la leyenda y la vida política del momento, similar al que se observa en otras esculturas de cronología cercana, como son los capiteles del ciclo de San Silvestre localizados en el claustro de San Pedro el Viejo de Huesca.