Ex-colegiata de Sant Feliu de Girona

 

Esta iglesia se sitúa extramuros, junto a la puerta de Sobreportes y construida sobre una colina de pronunciado desnivel a la derecha del río Onyar. Este templo de origen martirial tardoantiguo toma importantísima relevancia durante la Alta Edad Media cuando, primero en solitario y luego junto a la basílica intramuros de Santa María, ejerce como catedral, hasta mediados del siglo x, inicios del siglo xi, cuando pasa a ser considerada canónica. La historia de la iglesia de Sant Feliu de Girona es larga y en su estudio se mantienen debates abiertos, tanto a nivel historiográfico (pues sus orígenes aparecen escasamente documentados) como de interpretación de las fases constructivas. Con el objetivo de explicar el crecimiento de la ciudad extramuros y los orígenes de la basílica, se han llevado a cabo varias campañas de exploración arqueológica alrededor y dentro de la misma iglesia. A raíz de las excavaciones llevadas a cabo en el año 2010 en el interior del presbiterio y en el transepto septentrional, Josep M. Nolla y Lluís Palahí hacen una lectura crítica y de conjunto de las escasas fuentes documentales sobre el templo, anteriores al siglo xiii. Estos autores elaboran una interpretación de los orígenes de Sant Feliu de Girona.

 

Desde sus inicios esta iglesia advocada a San Félix, laico predicador y mártir por orden de Diocleciano en la Gerunda romana. Prudencio en su Peristephanon recita: Parua Felicis decus exhiberit/artus sanctis locuples Gerunda. San Félix habría sido martirizado en un suburbio extramuros cerca de la puerta meridional de Gerunda, donde habría una basílica en la que se llevaba a cabo la celebración de las nundinae antes del año 1000. Según Nolla y Palahí, el cambio de ubicación de la tumba del Santo al cementerio ubicado extramuros junto a la puerta septentrional, se debería a un traslado del cuerpo del mártir que, reclamado por sus familiares o seguidores, hubiera recibido una sepultura digna dentro de algún área funeraria o monumento ya existente. Posteriormente este espacio deviene lugar de oración y de cohesión de los cristianos gerundenses en torno a la figura de San Félix. Con la promulgación del decreto de tolerancia en el año 313 este lugar se habría monumentalizado, alzándose a finales del siglo vi o inicios del vii el primer templo cristiano dedicado a San Félix, sobre la sepultura del santo, probablemente ubicada en el presbiterio actual. Los ocho sarcófagos tardoantiguos encastados en los muros del actual presbiterio dejan constancia de la riqueza del conjunto funerario que se formó junto al martyrium de San Félix, que certifica la cristianización de individuos poderosos hacia los años 310 y 325 dC.

 

En época carolingia la existencia de la basílica tardoantigua de San Félix, bien documentada por noticias de carácter episcopal. En ella se declara que esta primera iglesia fue en un inicio sedis Gerundae, extramuros, y poco después devino en co-catedral junto a Santa Maria, intramuros. En varios testamentos y donaciones se mencionan ambas sedes e incluso en algún caso, erróneamente, se citan como una sola iglesia de doble advocación, como en la bulla del papa Formoso en 892. En un documento del año 893 se precisa la ubicación exacta de ambas iglesias: tenuit hoc Gondemarus episcopus per vocem Sancte Marie virginis que est sita infra muros Gerunda civitate & Sancti Felicis martiris Christi qui est fundatus ante portas Gerunda civitate. La lápida con el epitafio del obispo Servusdei, del año 907, encastada en el muro meridional del presbiterio actual, corrobora que a principios del siglo x el templo de Sant Feliu de Girona sigue manteniendo su preeminencia. En dicha lápida se lee: + cespi svb dvro cvbat servus / dei eccl(esi)ae gervndensi ep(iscopv)s, vix(it) / in ep(iscop)atv annis xv, obiit xv k(a)l(alendas) / sept(embris) an(no) d(omi)ni dccccvii, in dic(cione) vii. En 908 fue entronizado en Sant Feliu del obispo Guigó: Conventus Clericorum atque Plebegium factus est citra portam Gerundæ civitatis in ecclesiam sanctissimi Felicis Christi martyris. Posteriormente en el testamento del arcipreste y abad de Sant Feliu, llamado Guadamir, del año 976, se indica el lugar donde éste dicta testamento: in ipso burgo de predicta civitate, in mansiones Sancti Felicis martiris, in sua domo, in suo lecto. Esta noticia nos informa por primera vez de la existencia de un burgo en torno a Sant Feliu y mansiones / domo donde vivía el abad, seguramente junto a la comunidad eclesiástica de Sant Feliu, edificio que los arqueólogos ubican a levante del edificio actual, cerca de la antigua Vía Augusta. Dicho documento corrobora, junto al testamento condal y el del obispo Miró Bonfill dictado en febrero del año 979, que se estaban llevando a cabo unas obras en Sant Feliu. Según M. dels S. Gros, la gran donación efectuada por Miró Bonfill debe relacionarse con una nueva consagración de la Catedral de Girona, de Sant Feliu o de los dos templos a la vez coincidiendo con el descubrimiento del cuerpo de San Félix, hecho relevante que menciona el abad Oliba (sobrino de Miró) en el epitafio de su sepultura en Ripoll. En ese momento, según hipótesis de M. dels S. Gros recogida por Nolla y Palahí, se habrían recuperado, junto al cuerpo del mártir, los ocho sarcófagos integrados después en el presbiterio románico.

 

Las noticias sobre la basílica románica de Sant Feliu y sus áreas anexas, estrechamente vinculadas con el crecimiento del burgo durante el siglo xi, son pocas y dispares. Al parecer a finales del xi, inicios del xii, se llevaban a cabo obras menores en Sant Feliu: en 1081 Bernat Guillem, sacristán, quién lega 10 onzas de oro ad rellas Sancti Felicis (las rejas). En su testamento de 1102, Gausfred Bastons, señor de Cervià de Ter, lega 10 sueldos de plata ad opera Sancti Felicis Gerunde; y cinco años después en el testamento de Ermergarda de 1107, se hace un legado específicamente ad opera ipsius domui claustri.

 

Hasta inicios del siglo xiii no vuelven a aparecer noticias. Se menciona indirectamente un “muro nuevo” de la iglesia. La información precisa y bien estudiada que aportan los documentos sobre el crecimiento del burgo de Sant Feliu entre el siglo xi y el siglo xiii, resulta importantísima para la comprensión del templo románico y del complejo eclesiástico organizado en torno a un desparecido claustro que lo habría acompañado al menos desde la primera mitad del siglo xii, y del que únicamente tenemos noticia documental. Resulta plausible la hipótesis que algunos de los capiteles románicos ubicados en el triforio de la cabecera y los que aparecen en la base de las nervaduras de la cubierta del ábside pertenezcan a ese perdido recinto claustral.

 

Aunque pesa un enorme vacío documental sobre el templo y su complejo abacial anexo a lo largo del siglo xii, sabemos que, entre el siglo xi-xiii, el burgo de Sant Feliu vive una formidable expansión junto a la fachada septentrional de la iglesia y en torno a un cementerio. Un documento de 1078 permite reconstruir la organización de la trama urbana de este burgo extramuros. Gracias a los documentos de inicios del xiii donde se describen ciertas casas se define la ubicación de un cementerio románico que Palahí y Nolla asocian al clausum. En 1230 el abad de Sant Feliu, entonces Ramon de Bas establece a Guillem Barral en una casa que limitaba a levante con el cementerio parroquial, a mediodía con el “muro nuevo” del templo y con otras casas de Berenguer de Sant Jaume en el lado norte y oeste. Posteriormente, en 1233, él mismo vende sus casas a su vecino, el clérigo Berenguer de Sant Jaume, que amplía sus propiedades. En este documento se dice que éstas están separadas del cementerio por un callejón, probablemente el precedente de la calle que da acceso al templo por su puerta septentrional. En 1250 las casas de Guillem Barral junto a las de Berenguer de Sant Jaume aparecen donadas al clérigo de Sant Feliu, Ramon de Sant Jaume, que suponemos las une como parte de un complejo eclesiástico de Sant Feliu. En sendos documentos de 1239 y 1264 se mencionan las casas que cerraban el cementerio por su lado septentrional. Finalmente, en 1287 Arnau Rafart vende al clérigo Arnau de Camps su casa que afronta al oeste con el cementerio. Tales documentos corroboran una densa urbanización de casas que cercaban el cementerio anexo a la iglesia de Sant Feliu y que a lo largo de siglo xiii pasan a manos eclesiásticas. La escalinata barroca ante la puerta de oeste del templo tienen un claro precedente en las escaleras de Sant Feliu que aparecen mencionadas en un documento sin fechar de hacia 1230 que contiene la concordia entre el abad Ramon de Bas y el canónigo Pere de Pau. En él se enuncian unas casas que afrontan con las escaleras de la iglesia y el claustro, que encerraría la zona funeraria o cementerio. Ningún documento anterior menciona dichas escaleras, por lo que los arqueólogos las suponen construidas poco antes de 1230.

 

La mención de las escaleras y el “muro nuevo” (septentrional), nos llevan a pensar que en el primer tercio del siglo xiii se había iniciado la construcción de un nuevo edificio que significaría la supresión completa de la anterior basílica (documentada en sendas excavaciones), de la que se reaprovecharían los sarcófagos romanos junto a la lápida de Servusdei. Varios e importantes legados sufragarían la obra románica. Así en 1225, Elisenda de Vilademany dona 30 sueldos a la obra de San Feliu; posteriormente, en 1243, Bernat de Sitjar (propietario de la “Fontana d’Or”) deja escrito: dimito Sancto Felici Gerunde XXX soldios, operi eiusdem, X soldios.

 

El templo actual conserva la estructura románica de planta de tres naves con transepto y una cabecera que, como en otras grandes sedes del siglo xiii, según Joan Albert Adell, habría previsto un ábside central flanqueado por dos ábsides menores a cada lado. Sin embargo, las evidencias conservadas plantean un transepto septentrional sin absidiolas. El tramo presbiterial enlaza con la nave central, dividida en cuatro tramos por tres pares de gruesos pilares de sección cuadrangular. Las bóvedas de arista de las naves laterales, se articulan por sendos perpiaños. Los cuatro primeros pilares son lisos sin pilastras adosadas. En el tercer par de pilares aparecen pilastras adosadas que alcanzan la cubierta gótica. Ello nos hace interpretar que o bien este par de pilares fue el primero que se erigió y que los restantes se dispusieron para una cubierta distinta, o bien se tenía prevista una bóveda con arcos perpiaños sobre ménsulas.

 

En los muros del presbiterio, donde se encuentran insertados los ocho sarcófagos romanos y paleocristianos, se abren sendas puertas de medio punto. La del muro sur da acceso a una escalera de caracol que lleva al tejado y la septentrional conduce a la sacristía, rectangular y con bóveda de cañón apuntada, con ventanas abocinadas y rectangular, incluyendo un vano de doble derrame que en origen iluminaba el muro este del transepto norte, evidencia de una fábrica tardorrománica, quizá relacionable con el documentado “muro novo” (septentrional) citado por primera vez en 1221.

 

Corresponden a la obra románica de mediados del xiii los muros perimetrales del templo, la sacristía, los ábsides central y meridionales, los pilares, el muro de la nave central hasta la altura del triforio. Las cubiertas de la cabecera y la nave se desarrollan según sistema gótico. Quizá la construcción sufrió serios daños en la cubierta a raíz del asedio de 1285 o quizá la obra se habría paralizado alterándose su plan inicial. Esto parece más probable, dada la falta de pilastras adosadas en los dos primeros pares de pilares. Los templos anteriores al actual, tanto la basílica tardoantigua como el edificio del siglo xiii eran menores que el actual, puesto que el último tramo del edificio y la fachada occidental son una ampliación llevada a cabo en el siglo xv.

 

Además de esta fachada de poniente, existe una puerta de mediodía y hubo una tercera puerta en la fachada septentrional, que comunicaba con el claustro gótico desmantelado al encargar el obispo Lorenzana la vigente capilla barroca de San Narciso.

 

Según Lambert, el triforio y las cubiertas serían resultado de la continuación de las obras iniciadas en la primera mitad del siglo xiv sin alterar el planteamiento de la fábrica románica. El triforio está decorado con frisos y capiteles inspirados en los románicos pero realizados durante el siglo xiv. La galería del ábside se encuentra a un nivel inferior a la del presbiterio.

 

El paramento románico de los muros y de los pilares es de sillería de caliza local, bien escuadrada, en hiladas a soga y tizón con anchura variable. Los arcos del primer y del segundo tramo presentan diferente altura. El brazo septentrional del transepto no es muy profundo. Su muro de levante asume la ventana abocinada y dovelada y bajo ella dos arcos de medio punto ciegos, ideales para el cobijo de sarcófagos. La fábrica del transepto sur parece unitaria y ligeramente posterior a la del septentrional, con molduras de inicios del xiv y dos bóvedas de crucería con nervaduras molduradas. La cubierta de cuarto de esfera de los ábsides laterales es apuntada, con vano apuntado de doble derrame en el eje, embocadura con acodillamiento e imposta lisa. La comunicación entre transeptos y naves laterales es dispar: con fajón para la nave del Evangelio y perpiaño apuntado para la colateral sur.

 

El presbiterio contiene integrados en sus muros los ocho sarcófagos paleocristianos antes mencionados, dispuestos a razón de cuatro en cada  muro, dos a cada lado de las mencionadas puertas. Los dos sarcófagos superiores del muro norte se presentan protegidos por una moldura de plano y caveto de fábrica románica, que se mantiene en el sarcófago superior derecho del muro sur, mientras en el izquierdo se integra una complicada moldura formando una hornacina en el centro. En el muro sur, a la izquierda de la puerta, sobre el sarcófago romano inferior, se conserva encastada la lápida del año 906 con el epitafio antes transcrito del obispo Servusdei. Al igual que ocurre en el ábside, el presbiterio se abre a la nave a través de un arco triunfal en gradación, que coincide con las impostas de los arcos formeros correspondientes a ambos lados del transepto.

 

La planta del ábside mayor presenta responde a fórmulas románicas, mientras las cornisas, las tres estilizadas ventanas apuntadas y la cubierta responden ya a planteamientos góticos. A la altura del triforio se decoran las aristas con molduras en gradación a modo de columnillas adosadas que desarrollan sobre sus capiteles y cornisas superiores sendas nervaduras que sustentan la bóveda gótica. Aunque se trata de dos fábricas consecutivas, la apariencia unitaria del paramento donde se abre el triforio nos llevan a pensar que en este punto se encontrarían las fábricas de finales del xiii y la de inicios del xiv. Sobre el resto de los elementos del interesante ábside nada detallaremos por no mantener derivación o correspondencia con el periodo románico del que nos ocupamos.

 

Exteriormente, el ábside central no presenta podio y sobre un cuerpo inferior de catorce hiladas, presenta equidistantes los alféizares de tres ventanales ya de inicios del siglo xiv. La mayor parte del paramento de la sacristía corresponde a la Baja Edad Media aunque conserva un segmento de muro románico que en la parte inferior, quizá correspondiente a alguna de las ampliaciones del siglo xii.

 

A mediodía del ábside central se adosa la torre que alberga la escalera de caracol. Las dos absidiolas del transepto sur se levantan sobre un podio en resalte, con sendas ventanas apuntadas, cornisa de caveto e irregularidades en torno a las ventanas.

 

En la fachada meridional, tanto el hastial del transepto como el muro de la nave acusan diferentes fases de la obra gótica. En 1998, al derribar las estructuras adosadas a mediodía del templo, se descubrieron en torno a la puerta diez lápidas sepulcrales con inscripciones de entre el siglo xii y el xiv (dos de ellas descritas por Jaime Villanueva). Cuatro lápidas de este conjunto, las número 2 (1179), 6 (ca. 1230), 8 (ca. 1170) y 9 (1225) presentan una tipología arcaizante con caracteres que conservan rasgos de la escritura uncial. Las seis lápidas restantes, fechadas en la segunda mitad del siglo xiii pertenecen a momentos posteriores. Josep M. Marquès, publicó este conjunto en 1988 y detalló las versificaciones de las más antiguas, 2 y 8, con hexámetros que riman dos a dos; las lápidas del siglo xiii introducen una métrica más sofisticada con rima interna.

 

En el miso lugar se halla el deteriorado sarcófago esculpido de los Sitjar, de piedra calcárea y cubierta a dos aguas. En la cara frontal presenta una inscripción que identifica los cuerpos contenidos, Guillem Arnall y su hija Arnaleta: anno domini mcxcviii nonas iunii obiit guilelmus arnalli reciiario. Anno domini mccxiiii vii kalendis septembris obitt arnalleta eiusdem filia uxos arnalli strucionis. resquiencant in pace amen (transc. J. Puig i Cadafalch). En esta cara se desarrolla una escena celestial con dos estilizados ángeles en horizontal y una estrella que contiene el Cordero Místico. El grafismo y la geometría caracterizan este bajorrelieve. El tratamiento plástico coincide con el único capitel del triforio de Sant Feliu dedicado a San Narciso. En las caras laterales se encuentran dos cruces envueltas en incisiones lineales. La composición de este sarcófago remite al sarcófago romano reutilizado en el interior del templo en el que aparecen dos genios sosteniendo la figura del difunto, modelo relacionable también con mandorlas alzadas por ángeles de la Cataluña norte.

 

La escultura románica integrada el interior de la cabecera de Sant Feliu es poco conocida. Consiste en dos conjuntos de capiteles que adornan el triforio y el arranque de las nervaduras del ábside mayor. Según Elie Lambert primero e Imma Lorés después, podría tratarse de piezas reubicadas tras la anulación del primer claustro de Sant Feliu (documentado a inicios del siglo xiii) y que habría sido destruido a raíz del asedio francés de 1285. Para Imma Lorés de los catorce capiteles del triforio, doce son románicos. Se distribuyen en seis ventanas (A, B, C, D, E y F), de las que A, C, D y F son tríforas, mientras las ventanas B y E son bíforas. Se describen los capiteles de norte a sur, de la venta A a la F.  

 

El capitel 1A (interior) con ábaco liso y cesta con cuatro cabezas seriadas, de finales del xiii o inicios del xiv, ya gótico. Como afirma Lorés, se debe relacionar con los capiteles que soportan dos sarcófagos del claustro de la Catedral de Girona.

 

El capitel 2A (exterior) se decora con dos registros entrelazados vegetales regulares y simétricos. En la parte superior, sobre el entrelazado de tallos perlados, se disponen cuatro grandes piñas. Decoración vegetal que responde a la “segunda flora languedociana” presente en el claustro de la Catedral, similar a los capiteles 10 y 14 de Sant Feliu y semejantes a los de la galería ciega de los Baños Árabes.

 

El capitel 3A (interior) aparece decorado con tres niveles de hojas de acanto. Este capitel encuentra paralelo en un capitel del claustro de Galligants cuya composición se basa también en este registro inferior cilíndrico, reproducido en los Baños Árabes y en la Fontana d’Or.

 

El capitel 4A (exterior) es el único figurado de esta ventana. Presenta ocho personajes de pie vestidos con túnica talar, con escote y pliegues rectilíneos, rostros bien detallados aunque desproporcionados, todos con la mano derecha sobre el corazón. Estas figuras de alto relieve parecen representar un colegio de clérigos o monjes. Aparecen composiciones similares en el capitel 53 del claustro de Galligants y en el claustro de Rodes, también en un capitel de Sahagún (Museo de León) y otro de Alquézar, en un capitel de Sant Pere de Camprodón (MDG, 34) y en el “colegio apostólico en procesión” de l’Estany. Los rostros de los personajes presentan ciertas semejanzas con los personajes del relieve del pilar sur-oeste del claustro de la Catedral y la ménsula “de los cónyuges” de la Fontana d’Or.

 

El capitel 5B, el único de ésta ventana, presenta decoración zoomórfica, figurativa y vegetal. Un personaje de pie agarra las cabezas de dos leones simétricos ligeramente rampantes, amplias guedejas, bocas entreabiertas y cabezas desproporcionadas. Dos humanos más, con túnicas talares y rostros que muestra ira. Las colas de los leones se tornan en tallos tripartidos que se entrecruzan. Es característico el volumen profundo y la composición estática y simétrica, pero con voluntad de individualizar. La lucha entre hombres y bestias aparece en Besalú, el claustro de Sant Cugat del Vallès, dos capiteles del claustro de Rodes (Md’Art: MA1835 y MA1834). Los tallos estriados son similares al capitel 6 del mismo triforio.

 

La trífora C contiene dos capiteles historiados. En el 6C se representan tres escenas correspondientes al final de vida de San Félix que identificamos, como ocurre en el capitel 9, gracias a la versión catalana del relato hagiográfico de Iacopo da Varazze. En los cuatro vértices de la cesta se desarrollan arquitecturas que evocan edificios ochavados y bajo el dado una cavidad cóncava. La primera de las tres escenas representa predicación del santo; en el centro un hombre imberbe arrodillado eleva su brazo hacia una figura barbada representada en alto volumen, sentado, de perfil y que sostiene un libro sobre la cabeza del personaje anterior. La segunda escena, en la cara interna del capitel, un personaje imberbe de medio cuerpo junta las manos ante su pecho en oración tras una mesa de altar con un libro abierto que es sostenido a cada lado por un ángel arrodillado. En la cara que da al ábside se representa el martirio –cuatro personajes con grafios agitan el río de fuego– y ascensión de San Félix –sentado, y custodiado a ambos lados por dos ángeles–. Este capitel de temática y estilo cercano al capitel 9, dedicado también a San Félix, está estrechamente vinculado con los capiteles del claustro de la catedral que presentan escenas historiadas bajo arquitecturas. La inspiración parte de las que aparecen en el Homiliario de Beda (miniado a finales del xi). Los paralelos del capitel hagiográfico se encuentran en los claustros de Girona y de Sant Cugat del Vallès y en conjuntos tardíos, como el claustro de la Sede de Tarragona, donde es recurrente la presencia de entrelazados vegetales de la “segunda flora languedociana”, como los que aquí aparecen indicando árboles. Sus figuras acaso se inspiren en los sarcófagos tardoantiguos.

 

El capitel 7C contiene escenas de la vida de San Narciso, el segundo santo titular del templo. Tanto la composición como los recursos estilísticos diferencian este capitel de los capiteles 6 y 9. En el ábaco liso aún se lee la inscripción ave : maria. En la cara norte se representa el mandato de San Narciso al demonio para que matara el dragón que tenía tomada la fuente, con el dragón sobre la fuente y un hombre semidesnudo. Ante este grupo se encuentra San Narciso mitrado mandando al demonio. En la cara interna aparecen dos religiosos con hábito y una arquitectura que podría simbolizar una entrada a las murallas de la ciudad, pues bajo el arco aparece un tercer personaje. Podría tratarse de los testigos en procesión tras un milagro del santo, que se presenta con báculo y una caja, en la cara sur. Esta corresponde a la predicación, con ocho personajes distribuidos en dos hileras. Finalmente, en la cara que da al altar mayor, se representa el asesinato del santo mientras daba misa, ante altar revestido sobre podio, mientras un soldado con malla y escudo alza el puñal. Este capitel presenta un juego de hojas que se repite en el capitel 9 del triforio y 7 del ábside, en el capitel de la cacería de la Fontana d’Or, y en cestas de la Catedral, de Galligants y de la galería norte de l’Estany. Hay concomitancias plásticas con capiteles del claustro de la catedral y algunas piezas de Rodes. Este capitel dedicado a San Narciso pudo inspirarse en los de Sant Feliu, a fines del siglo xii o inicios del xiii, en relación con la edificación del mismo ábside. La inscripción del ábaco corroboraría esta hipótesis.

 

El capitel 8D, presenta cuatro personajes imberbes vestidos con túnica corta. Cada uno de ellos somete un par de grifos ante su pecho. La disposición de los cuerpos de los grifos es realmente complicada, pues en el centro de cada cara entrelazan sus cuerpos de perfil hacia su extremo opuesto. Las figuras sobre la arista interior sur de este capitel están toscamente acabadas, esta rareza podría responder a la ubicación original de este capitel en una esquina. Su factura se asemeja a los capiteles dedicados a San Félix y los grifos recuerdan a los del claustro de la catedral. Aparecen capiteles semejantes, según indica Lorés, en el presbiterio de la catedral de Tarragona, en Sant Cugat del Vallès y en un capitel conservado en el Museu de Peralada.

 

En el capitel 9D se representan varios episodios de la vida de San Félix que complementan las escenas del capitel 6, leídos en la versión catalana de Iacopo da Verazze. La composición bajo el ábaco tripartido se corona con arquitecturas de arquecillos. Dentro de dos de las arquitecturas superiores aparecen rostros humanos. Como el capitel 6, contiene tres escenas, dos interiores con el personaje central sobre ambas aristas, y una tercera donde se representa el martirio. Sobre la arista interior se encuentra Rufino, el oficial de Daciano que mandó encerrar a San Félix, y en la otra San Félix, barbado, con túnica y descalzo, flanqueado por dos ángeles. Finalmente, en la cara que da al ábside, aparecen los soldados que lanzan a San Félix al mar y la salvación con ayuda de dos ángeles. Como el capitel 6, el 9, se relaciona claramente con los capiteles del claustro de la catedral, y encuentra un paralelo en el capitel de la Anunciación del claustro de Rodes, con una arquitectura ochavada similar a las de la catedral de Girona y Sant Cugat del Vallès.

 

En la ventana geminada E aparece un único capitel, de decoración vegetal. Como el 2 y el 14 cabe relacionar este capitel con la escultura gerundense-vallesana, y con los capiteles 1, 5, 6, 7 de la cubierta del ábside.

 

La ventana F presenta cuatro capiteles. El capitel 11F (interno) presenta decoración vegetal semejante a la del capitel 3. Se trata de una composición derivada del orden corintio muy presente en los capiteles del claustro de Galligants.

 

El capitel 12F (exterior), muy similar al capitel 10 recurre a los mismos elementos de la llamada “segunda flora languedociana”. Para Lorés, un diminuto detalle en el ángulo de división de los tallos relaciona esta pieza con la galería meridional del claustro de la catedral.

 

El capitel 13F, (interior), presenta decoración vegetal y unas pequeñas cabezas de felinos invertidas cuyas fauces contienen dos tallos perlados hacia los vértices superiores. El capitel 2 de la cubierta presenta cabezas de felino invertidas, similares a los que aparecen en los claustros de Girona y de Sant Cugat del Vallès.

 

El capitel 14F (exterior), mezcla composiciones vegetales anteriores. Cabe relacionarlo como los capiteles 2, 10 y 12 y con la escultura del círculo gerundense-vallesano.

 

El segundo grupo de capiteles románicos de Sant Feliu se compone de los ocho capiteles que se encuentran en el arranque de las nervaduras de la cubierta del ábside. Su fábrica no se corresponde con la del muro. Los describimos de derecha a izquierda:

 

Capitel 1. Elementos de la segunda flora languedociana organizados en tres registros. Aunque como los capiteles 2, 10, 12 y 14 del triforio presenta decoración vegetal de la languedociana, la labra de éste es algo tosca y con elementos que recuerdan los capiteles de la Fontana d’Or, y de Galligants.

 

Capitel 2. La decoración es zoomórfica y figurativa, representa una lucha entre hombres y grifos. Las cabezas de los animales muerden la misma cabeza humana de rostro frontal, muy deteriorado en el centro de cada cara; éste agarra a los dragones o grifos. En las caras laterales de este capitel el extremo ha quedado embebido en el muro cortando la composición, ello confirma que la pieza no se encuentra en su lugar original. La temática aparece en el capitel con grifos de la Fontana d’Or; en deuda con el capitel de los grifos del claustro de Catedral y con los del claustro de Galligants.

 

Capitel 3. Un humano inexpresivo, con túnica larga, erguido en cada cara entre tallos perlados, palmetas y frutos o piñas, La composición geometrizante es recurrente y encuentra paralelos con un capitel del claustro de Galligants en que aparece un hombre entre tallos, aunque la labra de relieve plano se aproxima más a la de los capiteles de Santa Maria de l’Estany. Los rostros recuerdan capiteles de Sant Benet de Bages.

 

Capitel 4. Dos carneros rampantes y afrontados giran sus cabezas hacia la cabeza de su homólogo de la cara contigua. Este austero capitel ya fue concebido para ser adosado o quedó inacabado, pues en las caras laterales no se desarrolla del todo el animal. Es la pieza más dudosa del conjunto. Recuerda a las leonas o los lobos que aparecen en la Fontana d’Or, pero el pelaje del carnero nos lleva a un momento posterior y encuentra paralelos en los leones-ménsula que soportan uno de los sarcófagos del claustro de la Catedral.

 

Capitel 5. Motivos vegetales que evocan elementos de la segunda flora languedociana, aunque con diferente composición y entrelazados de los tallos perlados. Este capitel se relaciona con el 1 de este mismo conjunto, y los capiteles 2, 10, 12 y 14 del triforio.

 

Capitel 6. Complicado entrelazado vegetal a base de tallos con tres o cuatro estrías longitudinales yuxtapuestas que se entrelazan en la parte central inferior de cada cara y salen hacia las aristas superiores donde cuelgan frutos en forma de piña de medidas algo irregulares, como ocurre en alguno de los capiteles del triforio y en el 5, el de los leones. Dichos tallos desde las aristas superiores vuelven hacia el centro y se abren en “flores de arum” que se doblan sobre los tallos. Como el capitel anterior se relaciona con los capiteles 2, 10, 12 y 14 del triforio, similares a los de la Catedral de Girona.

 

Capitel 7. Conjugación de decoración de la segunda flora languedociana, con un personaje masculino sentado en cada cara y vestidos con largas túnicas. Los tallos nacen por pares en la parte inferior de la arista y de abren en bucles semicirculares hacia el centro de cada cara, donde hay un fruto perlado. El capitel tiene claros paralelos en piezas de la Catedral de Girona, y en los capiteles historiados dedicados a Sant Feliu (6 y 9 del triforio). Hay semejanzas con los hombres entre tallos de Galligants y con otro en cuclillas de la galería norte de Ripoll.

 

Capitel 8. Presenta decoración figurativa y vegetal, relacionado estilísticamente con el claustro de la catedral. En cada cara se dispone un ángel de frente y con las alas abiertas y túnica larga de profusos pliegues longitudinales; el de la cara frontal erguido con gesto de bendición y en la mano sostiene un objeto (¿cruz?), el segundo sentado y barbado, similar al San Félix de los capiteles 6 y 9, en la diestra quizá un libro. Podría tratarse de los cuatro evangelistas, aunque no lo podemos asegurar sin conocer las otras dos caras del capitel, evidentemente reaprovechado. Hay un capitel con la misma temática en Sant Benet de Bages.

 

Las semejanzas de esta serie de capiteles con otros conjuntos gerundenses ayudan a datarlos. Algunos de los capiteles de la cubierta del ábside presentan claras conexiones con los de Galligants y con algunos de la Fontana d’Or, y se relacionan con capiteles de la galería sur de l’Estany. El resto de capiteles, aunque con distintas fuentes de inspiración, se vinculan a la segunda fase del claustro de la catedral, inspirados por el repertorio de la “segunda flora languedociana” y que se inspira en repertorios tardoantiguos, como ocurrió a finales del siglo xi en el Homiliario de esta misma colegiata de Sant Feliu, en deuda con el conjunto de ocho sarcófagos del presbiterio del templo. Así mismo, las semejanzas compositivas –pero no estilísticas- con capiteles del claustro de Rodes y de Loarre subrayan la inspiración languedociana y rosellonesa de las piezas de San Félix. Es evidente que parte de los capiteles del triforio y de la bóveda del ábside son reutilizados. Acaso pertenecieron al primer claustro, cuya existencia se documenta ya en la primera mitad del xii. Los capiteles relacionados directamente con el segundo taller de la catedral y con el taller de Sant Cugat del Vallès deberían ser fechados en la segunda mitad del siglo xii o inicios del xiii. En 1285 se destruyó parte de la colegiata, incluido el claustro. El capitel 1 del triforio es ya gótico y acaso lo es también el capitel con carneros de la bóveda. Sólo el capitel 7 del triforio, dedicado a San Narciso, quizá no formó parte del claustro. Compositivamente deriva de los capiteles 6 y 9 pero estilísticamente recuerda a las miniaturas del Homiliario de Beda.

 

 

Arqueta de marfil

 

Compuesta por finas planchas de marfil decoradas y montadas sobre una estructura o alma interna de madera; mide 21 x 38 x 24 cm (Museu Diocesà de Girona. MDG0026). Presenta vaso rectangular y cubierta tronco piramidal. Fue reconstruida a partir de fragmentos de la misma encontrados en Sant Feliu en distintos momentos (cinco descubiertos por M. Àngels Masià en 1931), unidos y montados sobre madera por J. Gudiol Ricart. Sus veinte fragmentos de placas de marfil asumen un amplio programa decorativo, vegetal y zoomórfico, organizado en espacios circulares. Menudean rapaces, gacelas, leopardos y pavos reales; tallos, rosetas, granadas, y demás flora. Las figuras dibujadas a partir de finas líneas oscuras conservan restos de la policromía original (negro, rojo, verde oscuro y amarillo o dorado) al agua y de oro diluido. El color propio del marfil se utiliza como fondo y relleno de figuras. Como apunta Orriols, todas las placas presentan evidencias de los pequeños agujeros de los clavos de marfil que disimulaban la unión al alma de madera del arca. Otros agujeros y marcas oxidadas indican el articulado original con piezas metálicas (bisagras, cierres y asas); las marcas de los ángulos responden a una intervención posterior. La falta de rallado sobre la pieza indica el uso de la técnica del encerado.

 

Según apuntan las hipótesis más recientes basándose en las semejanzas estilísticas de esta pieza con el arca de Martín Cid (Catedral de Zamora, xiv), los peines de marfil de la catedral de Roda de Isábena y el arca del Museo Della Floridiana (núm. Reg. 1471), en Nápoles, la arqueta de San Félix procedería de un taller palermitano, caracterizado por un repertorio de raíz bizantina, árabe, lombarda y normanda, con el águila bicéfala, los patos egipcios, o la flor de lis que remite a los blasones mamelucos. De acuerdo con Anna Orriols, y estudios anteriores elaborados por Casamar y Masià, debemos situar la fábrica de esta arca en el siglo xiii.

 

 

Estola bordada de San Narciso

 

En 1936, del sepulcro gótico de san Narciso (labrado por Joan de Tournai, 1326-1328), se extrajeron tres fragmentos de tejido bordado que unidos componen la estola de Sant Narcís, conservada in situ. Cada fragmento se compone de una ancha franja central blanca con una inscripción en grandes caracteres, monocroma y clara que se distingue difícilmente del fondo blanco, y dos finas franjas o cintas cosidas a los laterales de la franja central, que presentan fondo rojo e inscripciones en blanco. En los extremos de la estola y en el centro de uno de los fragmentos se desarrollan pequeños bordados en seda en los que se utiliza hilo rojo para el dibujo y para enmarcar la escena; verde y azul, tanto para colorear las franjas del fondo (fragm. 1), como para las ropas (fragm. 3). En los bordados el hilo dorado es abundante: en el fragm. 1 usado para el relleno de la figura y las letras, y en el fragm. 3 para dorar el fondo.

 

El fragmento 1 es el más largo (4’9 cm x 118 cm) y en el centro presenta un bordado con la imagen de la Virgen: (5’7 cm x 8’1 cm). En él se leen, según transcripción de M. Rosa Martín i Ros, en la cinta roja superior: [s]alus et vita sca maria tv illum ativva redentor noster redemcio tva ne pereat in nobis / En la cinta roja inferior: …tempvs vite nostre confirmed nos virtus spi […] indulgeat nobis dominus universa delicta / En la franja central: patrem cvm prolem eivs [e]orvmque spm almvm. El bordado, perpendicular a la estola, se encuentra en el centro de este fragmento y alude a la Virgen. Presenta una inscripción cuyas palabras subdivididas se distribuyen en la parte superior y a cada lado de la Virgen: sca ma-ri-a ora pro no-bis. Los gruesos caracteres perfilados de rojo y rellenos con hilo dorado, se inscriben en las franjas coloridas del fondo de la composición rectangular, formado por cuatro franjas horizontales de arriba a bajo: verde, blanco, azul, y blanco. La Virgen se representa de medio cuerpo y frontal, ricamente vestida con un hábito monacal, dorado, de cuello redondo sobre el que viste una gruesa y doble franja en “x”, dividida en secciones y abrochada ante el pecho con un broche circular. Bajo el manto dorado se indica la cabellera que enmarca un rostro ovoidal alargado con rasgos característicos de la pintura del románico pleno. No alcanzamos a distinguir si lleva corona. La riqueza de sus vestidos recuerda las imágenes bizantinizantes de la Virgen que aparecen en buena parte los repertorios pictóricos románicos catalanes.

 

El fragmento 2 (4’9 cm x 85 cm) no conserva ningún bordado, aunque presenta una zona oscurecida como si fuera el punto de la estola que queda tras el cuello. En la cinta roja superior se lee: xps vincit xps regnat xps imperat / exavdi xpe vocem / En la cinta roja inferior: benedicat nos deus pater custodiat nos jhesus xps / inlvminet nos spiritvs sanc / En la ancha franja clara central: [in nomi]ne domini nostri hiesv xpi.

 

El fragmento 3 (5’4 cm x 84’9 cm) conserva en sus extremos dos ínfulas (5’7 cm x 10cm). En uno de los extremos aparece un bordado destruido en la mitad inferior izquierda donde se representa el martirio de San Lorenzo. Aquí el santo, cuya cabeza se ha perdido, se dispone tumbado sobre la parrilla, cubierto con un perizonium, de perfil, alzando sus manos hacia la parte superior del bordado donde aparece una nube con la mano de Dios. Acompañan al santo dos elementos iconográficos: la parrilla (muy perdida) y una cruz griega (elemento que tiene el santo en las manos y de tradición bizantina que como indican Milagros Guardia y Carles Mancho, es recurrente en las representaciones romanas de San Lorenzo). La inscripción reza: levita laurencius. En este fragmento de estola aparecen los siguientes textos, arriba [vide]as, amice, maria me fecit / qui ista stola potaverit super se / orad pro me si deum abead at[iutorem] / En la cinta inferior: […]ativtorium / nostrum in nomine […] qui f[…] / En la franja central: usque trinum deitatis credimus unum.

 

En el bordado del otro extremo, el que se conserva entero, se representa el bautismo de Cristo en el Jordán. Una inscripción sobre el fondo identifica la escena: s ioann babtizat […]. El torso desnudo de Cristo aparece dentro de un baptisterio y su rostro recuerda la pintura de raíz poitevina; sus rasgos son parecidos a los de la Virgen. Cristo mira hacia la paloma. San Juan Bautista, de tres cuartos y con túnica de manga irriga a Cristo.

 

La factura de este bordado se distingue un tanto del bordado del fragmento 1, quizás anterior. Aquí el fondo de la imagen es finamente dorado y se aprecia voluntad de detalle. A.M. Mundó propuso que los textos compendian fórmulas y textos eruditos difundidos por Italia y Europa centro-occidental entre los siglos vii y el xi. Esta autor reordenó los fragmentos y propuesto esta lectura: in nomini nostri hiesu xp[ist]i / patrem cvm prolem [e]orvmqve sp[iritv]m almvm/[vtri]vsque, trinvm deitatis credimvs vnvm. En la franja roja superior se lee: xp[istv]s vincit, xp[istv]s regnat, xp[istv]s imperat;/exavdi xp[ist]e, tv illvm ativva;/salvs et vita s[an]c[t]a maria, tu illum ativva./redentor noster, redemcio tva ne pereat in nobis/[…]as, amice, maria, me fecit;/qvi ista stola portaverit súper se/ora pro me si deum abead at[ivtorem]. Y en la franja inferior roja: benedicat nos devs pater cvstodiat nos [hiesvs] xp[istv]s, inlvminet nos spiritvs sanctus./vite nostre confirmed nos vistvs xp[ist]i;/indvlgeat nobis dominvs [vni]vers[a delicta nostra]./ativtorvm nostrum in nomine domini qvi m[e…]. La inscripción de la franja roja superior del tercer fragmento resulta especialmente relevante: “Recuerda, amigo, María me hizo; quien lleve esta estola encima que ruegue por mí para que tenga la ayuda de Dios”. Como ocurre con el Pendón de San Odón (Seu d’Urgell) firmado por Elisava, y fechado a finales del xi o inicios del xii, en la estola de San Narciso, una tal María firma la obra. Según A. M. Mundó, la autora sería una abadesa del monasterio de Santa Maria de les Puel.les, quién la habría ofrecido en motivo del descubrimiento de los restos de San Narciso, en torno el año 984. Al respecto, M. Castiñeiras partiendo de la datación paleográfica de los textos en el siglo xi afirma que la estola podría encontrarse ya en Sant Feliu en 1032, cuando el abad Oliba en su sermón de Ripoll cuenta que su iglesia ya contaba con reliquias de San Félix y de San Narciso. El mismo abad Oliba, el 29 de octubre de 1038, en el sermón de la fiesta de San Narciso alude a la estola manchada de sangre de su martirio mientras oficiaba misa. Para Castiñeiras la estola fue elaborada poco antes de este año y podría ser obra de una monja de San Daniel. Según esta autor, allí se habría organizado un importante taller textil, responsable también del Tapiz de la Creación. En 1087 el obispo Berenguer Guifré, como respuesta a la petición del abad de San Ulderic y Santa Afra de Augsburgo, envió un pedazo de la estola de San Narciso. Las ilustraciones de estos bordados se relacionan con los manuscritos de Ripoll y Girona del siglo xi. Como apunta Castiñeiras, los caracteres de los textos de los bordados y de las franjas de lino recuerdan a los tituli del Tapiz de la Creación; el busto de la Virgen, con hábito masculino, el maphorion recuerda a las Pléyades del manuscrito Vat. Lat Reg. 123, realizado en Ripoll en 1055, y finalmente, los rostros y la figura de San Juan Bautista, guardan paralelismos con el Homiliario de Beda fechado en el tercer cuarto del siglo xi e iluminado por monjes conocedores de la biblioteca de Ripoll y a los que se habrían encargado los cartones para el bordado. Aún así cabe la posibilidad, como apuntan M. Guardia y C. Mancho, que los bordados no fueran coetáneos de la estola. Queda abierta la posibilidad que sean piezas de lujo importadas, dada su clara herencia bizantina.

 

 

Homiliario llamado “de Beda”

 

El Homiliario de Sant Feliu de Girona o de Beda (título de uno de sus textos) fue encontrado en la buhardilla de Sant Feliu a finales del siglo xix por Hurtebise. El códice, desde 1939 en el Museu d’Art de Girona, evidencia las capacidades del scriptorium de Girona a finales del siglo xi. Permaneció durante nueve siglos en el lugar para el que fue creado, como corrobora la mención de unum librum quo leguntur homilie tempore quadragesime en el inventario de la iglesia de Sant Feliu de 1310.

 

El Homiliario contiene, además de grandes letras capitales con decoración zoomórfica, más de treinta ilustraciones que se inspiran en varios repertorios románicos, con fuentes de origen clásico y que en algunos casos alcanzan una inusual originalidad ilustrando literalmente el texto. Las abundantes aunque poco coloridas ilustraciones que contiene, permiten, según A. Orriols, conocer como se planteó originalmente el proyecto de ilustración de este manuscrito, cuyo cuerpo textual corresponde a un original compendio de textos homiliéticos sobre los evangelios copiados de otros ya existentes (repertorios litúrgicos recogidos por R. Ètaix en 1961).

 

Las miniaturas, que ilustran temas referentes a la predicación y a la vida de Jesús, se encuentran repartidas a lo largo del códice de forma algo irregular, inscritas en espacios libres prefijados. Algunas ilustraciones se encuentran claramente inacabadas (en el f.75 personajes están inacabados, o los folios 118v y 184 falta miniar figuras); otras ilustraciones han sido recortadas (el Museu Episcopal de Vic conserva un fragmento del mismo códice o a una posible copia). Las escenas de predicación que encontramos en los folios 8v, 10, 11, 14, 16, 19v, 23, 31, 36, 40v, 50v, 75, 115v, 116v, 118, 136, 141 y 184, presentan a Jesús junto a otros personajes, representados individualmente o en grupo, según indique el texto. Se representa entronizado (f. 11, 14, 23, 40v y 50v) y de pie, gesticulando y dirigiéndose al auditorio (f. 8v, 10, 16, 19v, 31, 75, 115v, 116v, 118, 136, 141 y 184).

 

El fino trazo lineal y oscuro que define las figuras y se utiliza el rojo para enriquecer la composición. Las figuras son estilizadas y suelen vestir a la romana con túnicas de manga larga y rostros de tres cuartos que siguen un mismo patrón. La voluntad de profundidad suele resolverse graduando en altura los varios registros de personajes. El repertorio arquitectónico es escueto en las escenas de predicación y recurrente en el resto, con tres pisos y torres troncopiramidal.

 

Las escenas de predicación representan los siguientes temas: Jesús evangelizando los pueblos (f.8); Jesús anunciando su muerte (f.10); predicación de la parábola del sembrador (f.11); Jesús hablando en la sinagoga (f.14); conspiración de los judíos (f.16); los fariseos preguntando a Jesús cuando llegará el reino de Dios (f. 19v); Jesús anunciando a sus discípulos que la muerte viene súbitamente (f. 23); Jesús predicando la venida del Padre en el día del Juicio Final (f.36); escribanos y fariseos pidiendo a Jesús un milagro (f. 40v); Jesús anunciando su doctrina a los discípulos (f. 50v); Jesús dando a Pedro la ley de la corrección fraterna (f. 115v); los fariseos preguntando porque los discípulos no siguen las tradiciones (f. 116v); Jesús va a Jerusalén para celebrar la Pascua (f. 136); y Jesús enseñando en el templo (f. 141 y 75, 118 y 184, estas tres, inacabadas). Como apunta G. Ylla-Català, dentro de este mismo grupo conviene contar la miniatura conservada en Vic, que como el Cristo que aparece en las ilustraciones del Homiliario de Beda, mantiene similitudes con el Cristo de la Bíblia de Ripoll, similitudes formales extensibles a las arquitecturas con cúpulas y torres. Neuss sugirió influencia de una posible fuente iconográfica tardoantigua, tesis que A. Orriols confirma apreciando la relación con los sarcófagos paleocristianos de Sant Feliu.

 

A pesar de su factura, se perciben en el Homiliario elementos y recursos de gusto arcaico y clásico, muy evidente según Orriols en las escenas de la vida de Jesús y que encuentran solución en fórmulas iconográficas en deuda con un desconocido corpus de imágenes evangélicas de tradición antigua. A este grupo corresponderían nueve imágenes. La inusual presencia en el Homiliario de tantas escenas de predicación en detrimento de los milagros, solo era explicable para Neuss por la relación con desconocidas fuentes de tradición helenística como el Evangelio de Gelati. Las escenas de la vida de Cristo y de milagros son las siguientes: Jesús exorcizando a un poseso en presencia de los discípulos (f. 15); Jesús curando al ciego y al paralítico (f. 24); Jesús servido por dos ángeles y rodeado de animales (f. 25); Jesús en la montaña (f. 26v); Jesús caminando sobre las aguas (f. 32); Jesús tentado por el diablo y luego acompañado por los ángeles (f. 34); la expulsión de los mercaderes del templo (f. 38v); la curación del ciego cerca del lago Bestesda (f. 51v); y el ángel moviendo el agua del lago (f. 57).

 

Mientras algunas de éstas son similares a las del primer grupo (f. 15), otras responden claramente a esquemas compositivos diferentes y novedosos (como los ángeles que aparecen en el f. 25, semejantes a los que aparecen en el f. 34, ambos relacionados con la representación de ángeles de la Bíblia de Ripoll; o la evocación del paisaje con líneas de suelo ondulantes en el f. 26, que según Neuss tienen una clara raíz copta). Los pliegues de los ropajes, igual que en anteriores, recuerdan según Neuss la Bíblia de Rodes y el Beatus de Girona.

 

Resulta igualmente interesante la representación del folio 32, esta vez con elementos en estrecha relación con la Bíblia de Ripoll y el Griego 510 de la Biblioteca Nacional de París, sobre todo por los elementos arcaizantes clásicos: el viento (un dios del viento soplando) y el agua (una cabeza zoomórfica-gárgola).

 

El tercer grupo de ilustraciones, según A. Orriols sería el compuesto por imágenes que ilustran literalmente la acción del texto y que no responden a ningún modelo iconográfico.

 

La ilustración que aparece en el folio 11, la segunda en este Homiliario dedicada a la parábola del sembrador, es un buen compendio de las tres categorías mencionadas. Dado que en la primera homilía del sembrador se usa la iconografía convencional; en esta segunda, el miniaturista debe inspirarse directamente en el texto: así narra literalmente en imágenes uno de los versículos del Evangelio de Lucas (L. 8, 4) que introduce la parábola diciendo “Se reunía mucha gente en torno a Jesús y venían de todos los pueblos”. Aquí la composición se divide en tres bloques y éstos en dos registros. Los pueblos de donde vienen las gentes son representados por las arquitecturas con torres laterales dispuestas a ambos extremos del registro inferior. Las gentes, la multitud, son dos grupos de personajes sobre las arquitecturas, nueve (derecha) y diez (izquierda), flanqueando a la gran figura sedente central, frontal, Jesús. Con sus brazos abiertos se dirige a ellos, sentado sobre una cátedra con los pies sobre un escalón, y bajo éste, ocupando el pequeño espacio central del registro inferior tres personajes representados de cintura para arriba que no encuentran referencias en el texto homilético ni en la iconografía. Como apunta Orriols éstos evocan claramente escenas tardoantiguas representadas en uno de los sarcófagos paleocristianos de Sant Feliu.

 

Estilísticamente intervienen en el Homiliario las manos de escribanos de un mismo scriptorium y un escribano diferenciable en la representación del Pantocrátor (f. 62) similar a la de la única capital figurada del Sacramentario de Sant Feliu.

 

En un fragmento del Homiliario de Pau Diaca, fechado también en el último tercio del xi y conservado también en el Museu d’Art de Girona (fragm. 74), se ha detectado la mano de uno de los escribanos del Homiliario de Sant Feliu. Esta constatación paleográfica que viene reafirma la hipótesis de un taller en Girona vinculado a Sant Feliu, donde se habrían creado el Sacramentario y el Antifonario, además de otros fragmentos, como el Liber Misticus de Santa Maria de Manlleu, conservado hoy en Vic, ca. 1100 (MEV. ms. 288) y los fragmentos de un Responsorial de la Sede de Girona, fechado a inicios del xii, a los que deberían ser añadidos, como apunta Orriols, algunos fragmentos de códices catalanes hoy guardados en la Biblioteca Nacional de Francia, fechables a finales del xi o inicios del xii. Aunque cabe considerar las similitudes formales e iconográficas con la Bíblia de Rodes, la de Ripoll y el Beato de Girona. Cabe entender que se trata de un estilo más o menos común entre los escritorios de activos en torno al año 1100.

 

 

Sacramentario de Sant Feliu de Girona

 

Para Marc Sureda y Miquel dels Sants Gros este Sacramentario (Museu Diocesà de Girona, ms. 46) fue el libro de altar gerundense más importante de su momento. Estos autores deducen de las anotaciones primero de Jaime Villanueva y luego de Joan B. Ferreres, que el códice, a inicios del siglo pasado, se encontraba aún en Sant Feliu. En 1942 el códice fue recuperado por el obispo Josep Cartañà, quien lo depositó en el Museo de Arte de Girona juntamente con el Homiliario de Beda y el Antifonario.

 

El Sacramentario conserva 153 folios en 19 cuadernos sin numerar, de 8 folios cada uno, encarados por pares. El f. 153 queda suelto dentro del volumen que contiene la parte central del canon romano de la misa. Faltan algunos cuadernos del principio, una quinta parte del texto según Sureda y Gros. Los folios son de pergamino grueso y bien elaborado con sus márgenes anchos, rallado a la punta seca y caracteres minúsculos. Se trata de una tipografía carolina libraria de principios del siglo xii, en negro con sus rúbricas en rojo. La decoración de las letras se basa en repertorios zoomórficos y vegetales característicos del románico pleno. La figura humana aparece únicamente en el f. 110v donde en la letra capital que da comienzo a la misa de la Santísima Trinidad aparece un Pantocrátor. Según apuntan Sureda y Gros, el Sacramentario habría contenido un Pantocrátor similar a toda página y una representación de la Crucifixión en el canon de la misa, ambas desgraciadamente perdidas.

 

El repertorio vegetal se basa en la “flora languedociana” de gruesos tallos ondulantes que se abren en “flores de arum” con interior en reserva. Aparecen cánidos dispuestos en varias posiciones, dragones en la letra “D” (f. 64, 84, 93 y 105) y un ave con las alas abiertas en el folio 4 ilustrando la letra “O”. Tal rico repertorio de formas, tonalidades, y ornamentación incluso dorada con pan de oro abundante alrededor de la letra “E” (f. 17), en las “D” (f. 23, 25v, 28v, 35 y 40), y en la “O” del folio 102v, entre otras, de acuerdo con Sureda y Gros, nos lleva a precisar la datación del códice en el segundo cuarto del siglo xii. A juzgar por las repetidas menciones al pontífex en el texto, entre otras peculiaridades litúrgicas canonicales, el códice se habría creado para uso de la sede de Santa María donde estaría al menos hasta el siglo xv, cuando se le añade “la misa de Carlemany” oficiada únicamente en la Catedral. Las rúbricas iniciales de las misas de los domingos después de Pentecostés (f. 39v) y la del inicio del santoral (f. 49) son de gran formato. Parece ser que los textos finales que componen el cuaderno 19, entre los folios 146v y 152v, se añadieron posteriormente; se trataría, como afirman Sureda y Gros, de copias realizadas por varias manos en la segunda mitad del siglo xiii. Estos autores deducen que el códice se utilizó hasta bien entrado el siglo xv.

 

La miniatura de la Maiestas Domini que adorna la letra capital “O” del f. 110v resulta interesante. Sobre fondo granate y mandorla de fondo azul, Cristo nimbado y entronizado con el libro cerrado sobre la rodilla izquierda.

 

La influencia languedociana en este códice producido en Girona en el segundo cuarto del siglo xii es evidente, como ocurre en el Missal de Sant Ruf (Tortosa, Archivo Capitular, Ms. 11) concretamente con las imágenes de San Juan (f. 61) y San Pedro y San Pablo (f. 62v), que guardan semejanzas con la aludida Maiestas Domini. Se sustituyó la fauna monstruosa por figuras devocionales que ilustran el texto, como ocurre en las imágenes de San Agustín en su Homiliario, por ejemplo: el f. 49 (Tortosa, Archivo Capitular, Ms. 196) y el f. 5 (Vic, Museo Episcopal, Ms. 59).

 

 

Antifonario de Sant Feliu de Girona

 

Manuscrito musical fragmentario conservado desde 1939 en el Museu d’Art de Girona, encuadernado con el erróneo título Cantus Breviarii Antiquisimus Moderator. Es el primer Antifonario de misa conservado en Cataluña, con notación musical plenamente neumática catalana, sin prácticamente abreviaturas. Es un texto para ser cantado sin influencias aún de notación aquitana. En el texto donde no aparecen líneas, ni claves, ni guión final, abundan los neumas, notaciones musicales que Maur Sablayrolles estudió en detalle en su compilación de textos gregorianos publicada en 1905. Como apuntan en su estudio J. M. Marquès y M. dels S. Gros, este Antifonario es una pieza esencial para conocer el desarrollo y las melodías del oficio romano-franco en Cataluña. Jaime Villanueva en 1850 lo describe como “un trozo de antifonario manuscrito a principios del siglo xii con las notas de música semejantes a las mozárabes, sin rastro de claves ni de rayas”.

 

Actualmente conserva 146 folios (26 cm x 19’5 cm). Los nueve primeros cuadernos, junto a los cuadernos 12, 13 y 14 contienen responsoriales; los cuadernos 10 y 11 son antifonarios, y el 15 contiene, en un doble folio, el final del canto responsorial. En el cuaderno 16 se inicia el canto antifonario propiamente que se sigue de los seis antifonarios finales. Para el trazado de las pautas se hace con la técnica del rallado con punta seca sobre la cara del pelo del pergamino, en cuyos márgenes aún conserva los agujeros. La tinta es oscura, marrón casi negra. La letra corolina redondeada de cuerpo pequeño fechable en el primer tercio del siglo xii muestra ya una cierta inclinación. Lejos de ser un manuscrito lujoso, el códice contiene letras capitales decoradas con motivos vegetales que responden a una o dos manos. Se diferencia el trazo inseguro de las grandes iniciales decoradas en amarillo, rojo y un verde azulado; y el de las letras capitales medianas, de trazo negro y decoración en rojo y amarillo, realizadas con una línea más segura. En el texto intervienen tres manos identificadas por Marquès y Gros: A (copia los folios correspondientes a los cuadernos 1-9 y 12-15), B (copia los cuadernos 16 y 17) y C (copia los cuadernos 10 y 11, y 18-22).

 

En el texto aparecen notas y fragmentos añadidos entre el xii y el xiii que, a pesar de faltar una referencia explícita, corroboran su uso en Sant Feliu. Es plausible que este manuscrito fuera realizado a mediados del siglo xii en el scriptorium de la catedral de Girona, según J. M. Marquès y M. dels S. Gros.

 

Texto y fotos: Annaïs Pascual Alfaras

 

 

Bibliografía

 

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