Un león románico en París: En busca de los fragmentos perdidos de la basílica de San Isidoro
Por Francisco Prado-Vilar
Artículo de Francisco Prado-Vilar, Investigador Distinguido de la Universidad de Santiago (Departamento de Historia del Arte, Grupo de Investigación Síncrisis) y el CISPAC (https://cispac.gal) (
Un león románico en París: En busca de los fragmentos perdidos de la basílica de San Isidoro
“En mis sueños de Combray (a semejanza de esos arquitectos discípulos de Viollet-le-Duc que, creyendo haber detectado bajo un coro renacentista o un altar del siglo XVII los vestigios de un coro románico, vuelven todo el edificio al estado en que debió encontrarse en el siglo XII) yo no dejo ni una piedra del edificio moderno en pie…y restauro. Y para esa reconstrucción mi memoria me proporciona una guía más segura que la que generalmente tienen los restauradores: las imágenes que ha conservado de cómo era el Combray de mi infancia, las últimas quizás que existan, y que pronto dejarán de existir; unas imágenes que, al haber sido el propio Combray el que las dibujó en mi mente antes de desaparecer, resultan conmovedoras….como esos grabados antiguos de La última cena o de una pintura de Gentile Bellini donde se ve, en un estado que ya no existe hoy, la obra maestra de Vinci o la portada de San Marcos.”
M. Proust, En busca del tiempo perdido. I. Por el camino de Swann
Tenía que ser en la ciudad en la que Proust escribió À la recherche du temps perdu donde mi camino se cruzase con una obra de arte capaz de trasladarme, con tan solo mirarla, a lugares familiares del paisaje estético, intelectual y humano que he ido transitando en mis investigaciones, y a conversaciones mantenidas con los amigos que me han acompañado.
Relieve románico de un león, museo del Louvre, inv. RF 2398, expuesto en la sala 164, ala Denon, nivel 1
Olvidado en una zona de paso entre dos salas del Louvre, este león románico de actitud vigilante resulta invisible a los ojos de la mayoría de los visitantes que cada día inundan el museo parisino. Los míos, sin embargo, sucumbieron inmediatamente a su magnetismo al recordarme a aquellos “feroces leones” que describe el libro V del Códice Calixtino flanqueando las dos portadas del transepto de la catedral de Santiago, de los cuales todavía conservamos in situ los de la fachada de Platerías.
Leones de la fachada de Platerías de la catedral de Santiago
Sin duda este león exiliado en las orillas del Sena pertenecía a esa manada de felinos “hispano-languedocianos” que guardaban las entradas de tres importantes monumentos en los que diversos artífices formados en esa tradición dejaron su impronta: Saint-Sernin de Toulouse, Santiago de Compostela y San Isidoro de León, no sin realizar una breve, pero prodigiosa, parada en la catedral de Jaca para decorar la capilla funeraria del conde Sancho Ramírez, primogénito del rey Ramiro I de Aragón.
Capitel del Conde, originalmente formó parte de la capilla funeraria del conde Sancho Ramírez (ob. 1105) en la catedral de Jaca, fotos: A. García Omedes
Para este capitel, véase Prado-Vilar, “The superstes”
Su retrato, representado en un capitel que ahora se encuentra en la iglesia de Santiago y Santo Domingo de Jaca, está custodiado por cuatro leones a los que Serafín Moralejo dedicó unas líneas en su análisis formal de esta pieza, donde muestra una vez más la precisión de su mirada para cartografiar constelaciones estilísticas:
“[El capitel] que se conserva en la iglesia de Santiago, como soporte de una pila bautismal, merecería la calificación de “bilingüe”: una cabeza de león de tipo todavía jaqués convive allí con otras que adoptan ya las fórmulas comunes a Toulouse y a Compostela, al igual que el ángel que decora una de sus caras, definido por el grafismo tenso y la plasticidad acerada que Toulouse y Moissac tomaron a las artes suntuarias, contrasta con la mórbida corporeidad con que se tratan otras figuras de la misma pieza, deudoras del gusto antiquizante desarrollado en Frómista y Jaca. No son sólo pues dos estilos personales los que allí confluyen – y no descarto con ello que la pieza sea obra de una sola mano—, sino, sobre todo, dos ámbitos diversos de inspiración y sin duda los fundamentales en la recuperación de la plástica monumental: el repertorio de efectos propio de las artes preciosas, por un lado, y el substrato clásico por otro”.
Este párrafo de “Modelo, copia y originalidad en el marco de las relaciones artísticas hispano-francesas (siglos XI-XIII)” – artículo esencial de la historiografía histórico-artística hispana – constituye el preámbulo de la discusión que Moralejo dedica a los artistas que trabajaron en Saint-Sernin de Toulouse, la catedral de Santiago y San Isidoro de León, delineando su trayectoria formativa y su horizonte creativo. Lo que Moralejo escribe en el artículo es un mero “outline” de las brillantes ekphraseis que articulaba en sus clases, retando a sus alumnos a que se esforzasen en refinar su mirada y expandiesen su capacidad de ver.
Ante el león del Louvre hice el ejercicio proustiano de trasladarme al aula del profesor y, resistiéndome a la tentación de leer su cartela, intenté desarrollar una hipótesis sobre su procedencia. Las características y color de la piedra, de un tono anaranjado discernible bajo la capa suciedad, lo desligaban de Toulouse y Compostela y lo llevaban directamente a San Isidoro de León cuya composición lítica fue magistralmente analizada por Rodrigo de la Torre. En su “Estudio del estado de conservación del material pétreo de la fachada sur de la colegiata de San Isidoro de León” (Artelán, 2008) el maestro de cantería caracterizó diferentes dolomías de color anaranjado e incluso pátinas del mismo cromatismo que habían sido aplicadas a otros tipos de piedra, como el mármol, para igualar el conjunto.
Desde el punto de vista formal, en comparación con los leones de Platerías, esbeltos, dinámicos y vivaces, este león presentaba un cuerpo plomizo de superficies sumarias que gravitaba hacia un cierto arcaísmo en el diseño de fisiognomía y pelaje, donde la abstracción geométrica todavía se resiste al impulso naturalista. Es como si el escultor se hubiese decantado por retomar un diseño antiguo del repertorio de modelos de la tradición hispano-languedociana en la que se enraizaba su arte, remontándose a los de la generación anterior, como los leones que flanquean la Porte des Comtes de Saint-Sernin de Toulouse, un taller cuyas formulaciones iconográficas y estilistas también tuvieron sus ecos tempranos en las campañas previas de San Isidoro, concretamente en los capiteles del Panteón Real, erigido bajo el patronazgo de la infanta Urraca en torno a 1080.
Izq: León de la Porte des Comtes de Saint-Sernin de Toulouse
Para el taller de la Portes des Comtes y sus coetáneos en España, véase Lyman, “The Sculpture Programme of the Porte des Comtes Master”
Prado-Vilar “Saevum facinus”
Estas mismas diferencias estilística entre los leones compostelanos y el del Louvre se observan entre la obra del escultor que en Compostela realizó la Creación de Adán, vinculado directamente al taller de la Porte Miègeville de Saint-Sernin de Toulouse, y aquel que, trabajando junto a él, esculpió la imagen del Creador para la Porta Francigena (portada norte del transepto).
Izq: Creación de Adán; Centro: Dios Creador, procedentes de la Porta Francigena de la catedral de Santiago, hoy en la fachada de Platerías; Dcha: San Isidoro, Portada del Cordero de San Isidoro de León
Este último maestro se movía entre Santiago y León, realizando en la basílica de San Isidoro las figuras del santo patrón y de San Pelayo de la Portada del Cordero, y, quizás, tras haber trabajado en Santiago con el maestro “tolosano” regresaría a León con un arte renovado, y algún ayudante más joven ya formado en esa nueva fase de confluencia artística que se gestó en Compostela, para contribuir a la realización de las portadas del transepto de San Isidoro, empezando por la Portada norte (ca. 1110) donde todavía se percibe el sustrato jaqués del taller de la Portada del Cordero (ca.1100). Es en esa encrucijada artística donde encaja el león del Louvre ya que, al igual que en Santiago, las portadas del transepto de San Isidoro estaban flanqueadas por felinos.
Véase Prado-Vilar, “Lacrimae rerum: San Isidoro de León y la memoria del padre” Prado-Vilar “The Marble Tempest”
Espagne, vers. 1100-1150, proviendrait de la ville de León
La cartela “Espagne, vers. 1100-1150, proviendrait de la ville de León” confirmó mi intuición y acrecentó mi curiosidad por la enigmática pieza. Solicité entonces ver la documentación que poseía el museo esperando encontrar más datos para probar mi hipótesis de que podría tratarse de una de las dos “figuras monstruosas de leones” que, según Antonio Viñayo, originalmente coronaban los contrafuertes de la fachada sur del transepto, o Portada del Perdón, las cuales habían desparecido ya cuando se acometió la restauración de 1962 dirigida por Luis Menéndez Pidal, por lo que fueron sustituidas por las figuras que hoy ocupan su lugar, obra del afamado maestro de cantería gallego Andrés Seoane, discípulo del célebre Francisco Asorey (A. Viñayo, Real Colegiata de San Isidoro de León: Al filo de medio siglo de restauraciones y renovaciones 1956-2003, León, 2007, p. 90).
Sobre Andrés Seoane
https://es.wikipedia.org/wiki/Andrés_Seoane
Una segunda hipótesis sería su asignación a la portada norte de transepto, que fue parcialmente desmantelada y tapiada por diversas construcciones a lo largo de los siglos, pero de la que se conservan numerosos fragmentos en el lapidario de San Isidoro y el Museo de León.
Apóstol, posiblemente San Juan, procedente, según J. Williams, de la Portada norte de San Isidoro de León, foto de A. K. Porter, Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads, vol. 6 (Boston, 1923)
Sobre este relieve: J. Williams, “Relief of Saint (John?)”, The Art of Medieval Spain, A.D. 500-1200" (New York: 1993), p. 209
Para mi sorpresa y la del conservador del Louvre, el dossier de la pieza se reducía a un documento de compra informando que fue adquirida al anticuario parisino Brimo de Laroussilhe en febrero de 1936 por la cantidad de 2000 francos, su procedencia leonesa fue referida a Brimo, presumiblemente, por la persona que se la vendió en España.
Inicié entonces una investigación en archivos fotográficos para determinar si la pieza del museo aparecía en fotos de la portada anteriores a 1936. En varias de las más antiguas se vislumbraba una silueta similar a la del león del Louvre, incluida una perspectiva lateral que, por la disposición de la cabeza, parecía indicar que se trataba de la misma pieza.
Fachada sur de San Isidoro. Izq: J. M. Quadrado, Recuerdos y bellezas de España (entre 1839 y 1865) Biblioteca Digital Hispánica; Dcha: Foto de Laurent (entre 1860 y 1886), Archivo Ruiz Vernacci, IPCE, Ministerio de Cultura y Deporte (Instituto de Patrimonio Cultural de España AbsysNet Opac (mecd.es)
San Isidoro de León ca. 1910, foto de Joaquim Morelló i Nart © Arxiu Fotogràfic Centre Excursionista de Catalunya
Sin embargo, una fotografía del Marburg Bilderarchiv de 1932 despejó las dudas al mostrar que el león de la silueta había quedado reducido a su esqueleto pétreo por la erosión, habiéndose desprendido incluso los restos de la cabeza que todavía se veía en las fotos de principios del siglo XX, motivo por el cual, cuando se acometió la restauración de 1962, Andrés Seoane no tenía referentes claros y produjo la criatura híbrida que hoy ocupa ese lugar.
Izq: Portada del Perdón, foto: Marburg Bilderarchiv, 1932. Dcha abajo: escultura de Andrés Seoane
Estas fotografías descartaban la primera hipótesis pero reforzaban la segunda, es decir, su procedencia de la portada norte. El león del Louvre sería el gemelo superviviente de los que habían desaparecido de la portada sur debido a la voracidad del tiempo y su exposición a los elementos, algo de lo que este se habría librado por haber sido protegido por su desmontaje o por las construcciones posteriores que cubrieron el lugar en el que estaba.
La Portada Norte de San Isidoro: Hacia una nueva visión
“Esta puerta, tapiada con una verdadera muralla de canto rodado se conserva casi nueva, según nos han permitido apreciar las exploraciones realizadas al efecto...y para apreciar el interés e importancia de la misma, presentamos su dibujo a gran escala”.
Así empieza la sección dedicada a las obras de “apertura de la puerta norte” incluida en la Memoria del proyecto de reparaciones de interiores y de cubiertas (1911) redactado por el arquitecto conservador leonés Juan Crisóstomo Torbado por orden ministerial con motivo de la declaración de San Isidoro como Monumento Nacional. En él se da cuenta de las reparaciones comenzadas en 1908 y se establece el plan para las que se han de acometer. Entre ellas está la “apertura de la puerta norte” para la que se retiró el muro que la bloqueaba quedando visible la portada y un alero con sus canecillos. En relación a la sección alta del lienzo norte del transepto escribe Torbado:
“La parte superior del Hastial Norte ha sido mutilada despiadadamente, ya suprimiendo los contrafuertes, ya haciendo desaparecer otros elementos del mismo, como se ve en los planos que se acompañan; y es nuestro propósito el restablecimiento total de todos los elementos destruidos, guiándonos, para la composición del mismo por los datos que se conservan”.
Reconstrucción de la Portada norte del transepto de San Isidoro, por J.C. Torbado, con la inclusión del león del Louvre
En el curso de los trabajos que se anuncian en esa memoria se descubrieron importantes restos escultóricos, algunos de los cuales fueron dados a conocer a la comunidad científica internacional por E. Puckett y J. H. B. Knowlton en su recensión del libro de G. Gaillard, Les débuts de la sculpture romane espagnole, París, 1938 (Art Bulletin, 21.2, 1939, pp. 192-8). Estos autores identificaron correctamente uno de los fragmentos, un relieve con un ángel, como el símbolo del evangelista Mateo sugiriendo que podría pertenecer a un tímpano presidido por una Maiestas Domini.
Ángel del símbolo de San Mateo, Portada norte de San Isidoro, foto: Archivo Moreno, IPCE, Ministerio de Cultura y Deporte
Basándose en la identificación de Puckett y Knowlton del símbolo del evangelista, y en la acertada propuesta de J. Williams, quien sugirió que la figura fragmentaria conservada en el Museo de León (véase Fig. 6) podría ser San Juan, que, junto con una de Santiago, flanquearía la portada norte, haciendo así pendant con las de San Pedro y San Pablo de la portada sur, Therese Martin publicó en 2008 una reconstrucción de su tímpano que, lamentablemente, debido a notables deficiencias de contextualización histórica, análisis y método, resultó en un pastiche iconográfico (T. Martin, “Una reconstrucción hipotética de la portada norte de la real colegiata de San Isidoro, León”, Archivo español de arte, 81, 324, 2008, pp. 357-78).
Izq: San Pedro de la Portada del Perdón. Centro: Relieve de la Liberación de San Pedro, procedente de la Portada norte. Dcha. arriba: Liberación de San Pedro, Vèzelay, abajo: Conques
El relieve que la autora norteamericana identificó como San Isidoro siendo conducido por un ángel a la gloria – una iconografía para la que no existen paralelos en la Edad Media – representa seguramente el popular episodio de la Liberación de San Pedro, de amplia difusión en el románico, especialmente en monumentos vinculados a la reforma gregoriana y a Cluny, con numerosos ejemplos en Francia y España (Conques, Vèzelay, Autun, Moissac, Mozac, San Pedro de la Rúa de Estella, tímpano de la iglesia de Saint-Pierre de Pont-l'Abbé-d'Arnoult, etc.). Sería este un tema apropiado para un templo de patronazgo regio como San Isidoro de León, que había sido escenario de la muerte del fiel devoto de Cluny, Fernando I, quien forjó la estrecha alianza entre la monarquía leonesa y el cenobio borgoñón, continuada por sus descendientes. Su muerte propició la instauración del Panteón Real, que su hija, la infanta Urraca, se encargó de engrandecer. Este aspecto funerario de la basílica isidoriana hace que la iconografía de la liberación de San Pedro, relacionada con la exégesis de la resurrección (tema central de la Portada del Perdón), fuese especialmente adecuada.
La belleza de diseño de los fragmentos de este relieve, centrado en la unión de las manos de San Pedro y el ángel, cuyo cuerpo se gira revoloteando en un impulso ascendente para sacar al prisionero “de profundis” y conducirlo hacia la luz, nos hace pensar que, de conservarse completa, esta liberación de San Pedro leonesa sería al arte románico lo que la que pintó Rafael en el Vaticano es al arte renacentista.
Rafael, Liberación de San Pedro (1514), Sala de Helidoro del Palacio apostólico del Vaticano
Detalles del relieve de la Liberación de San Pedro, procedente de la Portada Norte de San Isidoro
Abierta ahora la puerta hacia una visión más luminosa de la Portada norte de San Isidoro, quizá tengamos la fortuna de completarla en el futuro con el descubrimiento de nuevas piezas.
El incierto camino de León a París
Es posible que el león del Louvre fuese uno de los fragmentos que aparecieron durante las campañas de restauración de principios del siglo XX ya que, aunque la mayoría parece haberse preservado en el lapidario de San Isidoro, otros podrían haber pasado a manos privadas al igual que ocurrió con la hermosa Crucifixión de mármol que se registra en una fotografía del Archivo Moreno como perteneciente a la “colección Torbado”, y que hoy se halla en paradero desconocido.
Crucifixión, procedente de San Isidoro de León, foto: Archivo Moreno, IPCE, Ministerio de Cultura y Deporte
Se trata de una pieza excepcional que todavía conserva restos de inscripciones pintadas, y que, debido a la pérdida de la pátina en amplias zonas, revela la finura del mármol en el que está esculpida, el mismo material utilizado para los relieves del tímpano de la Portada del Perdón, como demostró Rodrigo de la Torre en su estudio de materiales: “Tímpano de mármol de muy buena calidad disimulado por una capa de policromía de color naranja. El resto de la sección [de la Puerta del Perdón] en piedra tipo Boñar con el color anaranjado y piedra naranja”. También detectó Rodrigo que la mayoría de canecillos del alero de esta portada eran reposiciones modernas, algo que puede ser corroborado por un análisis estilístico y por fotografías antiguas. Los tres que representan leones son claramente confecciones neo-románicas realizadas por Andrés Seoane haciendo variaciones sobre diversos modelos, algunos de los cuales se encuentran en otros lugares de San Isidoro, incluida la portada norte.
Canecillos neo-románicos, obra de Andrés Seoane; alero con los canecillos modernos; alero en su estado original, ca. 1932 (cfr. Fig. 9)
El león del Louvre encaja perfectamente dentro de esa secuencia de variaciones, situándose a medio camino entre el vivaz león de la mocheta de la Puerta del Perdón y otro más modesto que decora un capitel de la ventana de la Portada norte, situado muy cerca de donde, originalmente, habría estado colocado su hermano mayor, que ahora reposa a las orillas del Sena.
Izq: capitel de la ventana de la Portada norte; Dcha. arriba: león de la mocheta de la Portada del Perdón; abajo: león del Louvre
A Rodrigo de la Torre, por las conversaciones y las enseñanzas que, en la memoria, perviven.
Francisco Prado-Vilar realizó esta investigación durante su reciente estancia como profesor invitado en la École des hautes études en sciences sociales - Centre de recherches historiques de París.
*Para citar este artículo:
Prado-Vilar, Francisco (19 de julio de 2023), "Un león románico en París: En busca de los fragmentos perdidos de la basílica de San Isidoro" Románico Digital. https://www.romanicodigital.com/actualidad/noticias/un-leon-romanico-paris-busca-fragmentos-perdidos-basilica-san-isidoro
