LA IGLESIA DE SAN MIGUEL DE LILLO sería consagrada por Ramiro I y su esposa Paterna en el año 848, fecha recogida en la inscripción grabada por el propio rey en el ara actualmente conservada en el edificio regio del Naranco, situado a trescientos metros de San Miguel. La Crónica Albeldense hace también explícita referencia a la construcción de la iglesia de Lillo: “...en el lugar de Liño construyó una iglesia y palacios, con admirable obra de bóveda”. En el Liber Testamentorun (siglo XII) se recoge la donación realizada por Ordoño I a la Iglesia de Oviedo con fecha 20 de abril de 857: In latere etiam montis Naurantii uillam que dicitur Linio et aliam que dicitur Suego et aliam uillam in Castro; ecclesias etiam Sancti Michaelis et Sancte Marie subtus Naurantium... (fol. 9 rº A), y la realizada por Alfonso III y su esposa doña Jimena en fecha 20 de enero de 905: ...Ex alia parte ipsius montis uillam Linio cum palaciis, balneis et ecclesiam Sancti Michaelis... (fol. 19 rº B). En el año 885 la Crónica ad Sebastianum describe de forma bastante pormenorizada la configuración del edificio: Interea supra dictus rex ecclesiam condidit in memoriam sancte Marie in latere montis Naurantii, distantem ab Ouetao duorum milia assuum mire pulcritudinis perfecteque decoris et, ut alia decoris eius taceam, cum pluribus centris forniceis sit concamerata, sola calce et lapide constructa; cui si aliquis aedificium consimilare uoluerit, in Spania non inueniet. Su traducción es la siguiente: “Entretanto el dicho rey fundó una iglesia en memoria de Santa María, en la falda del monte Naranco, distante de Oviedo dos millas, de admirable belleza y hermosura perfecta y, para no referirme a otras de sus hermosuras, tiene una bóveda apoyada en varios arcos, y está construida solamente con cal y piedra; si alguien quisiera ver un edificio similar a ése, no lo hallará en España”. Uno de los primeros testimonios que tenemos del templo y su estado de conservación en el siglo XVI nos lo aporta Ambrosio de Morales en su Viaje Santo efectuado en 1572. Su descripción de la iglesia está realizada en los siguientes términos: “Labró también el Rey don Ramiro una iglesia de San Miguel, como à cien pasos desta de nuestra Señora, y tienen mucha razón nuestras Coronitas de encarecer mucho la lindeza deste templo, porque con no ser de mas de quarenta pies en largo, y veinte en ancho, tiene toda la buena gracia que en una Iglesia Metropolitana se puede poner. Mirado por defuera se viene à los ojos con mucho contento su buena proporción, y visto de dentro, alegra la buena correspondencia, Crucero, Cimborio, Capilla mayor, Tribuna, Escaleras para ella, Campanario, y todo lo demás tiene cierta diversidad en tamaño y en forma, y en alzarse lo uno, y bajarse lo otro, ensancharse aquello, y retraerse estotro, que se goza enteramente las partes del edificio, dándose lugar las unas à las otras para que se parezca lo que son, y que lindas son. Toda la labor es lisa, y solo hay de riqueza doce mármoles, algunos de buen jaspe, y pórfido, con que se forma el Crucero, Altar mayor, y sus partes, que todas son de fabrica Gothica, aunque tienen bien del Romano”. La iglesia de San Miguel de Lillo experimentó el hundimiento de las dos terceras partes de su traza primitiva en el siglo X, siendo las causas de su derrumbe la baja calidad geotécnica de los materiales que constituyen el substrato del templo. La proximidad de la cabecera del templo al arroyo y la erosión constante producida por este sobre el substrato son factores que favorecerían el desarrollo de asientos diferenciales del terreno. También contribuiría en el derrumbamiento parcial de la iglesia la débil cimentación del edificio. Sus cimientos apenas alcanzan los 30 cm de profundidad en el muro norte, aumentando esta magnitud ligeramente en el muro sur. Por otra parte, las basas que sustentan las arquerías, carecen de cimentación apoyando directamente sobre el suelo geológico. La ruina de buena parte del edificio condiciona, pues, que en la actualidad su estructura arquitectónica original se encuentre fuertemente alterada. De su primitiva obra se conservan el antecuerpo occidental, donde se abre el vano de ingreso a un vestíbulo sobre el cual se eleva la tribuna regia, y el primer tramo de la arquería del cuerpo central de la nave; restos, actualmente conservados, de una disposición original de la iglesia en planta basilical con tres naves con bóveda de cañón. Todo el edificio está rematado por cubiertas a dos aguas estando formada su cubrición original por tegulae romana e ímbrices, habiéndose encontrado restos de los mismos en el transcurso de las excavaciones realizadas por el Instituto Arqueológico Alemán en las campañas de 1989 y 1990. En el año 2006 se realiza un estudio arqueológico de lectura de paramentos dentro de un proyecto de análisis arqueológico de la arquitectura dirigido por Luis Caballero Zoreda. Su análisis confirma la existencia de una reforma “simultánea” al propio proceso de construcción original. En una secuencia de sus reformas nos encontramos con dos etapas. En la primera de ellas (siglo IX) se construye el edificio original y simultáneamente se reforma el proyecto primitivo para incluir la tribuna. En la segunda etapa de reformas funcionales (siglos IX-X) se produce la ruina y la adecuación de la iglesia a la función litúrgica con la construcción de un nuevo ábside y la incorporación de canceles en el tramo conservado de la nave central. INTERVENCIONES DE RESTAURACIÓN EN LA IGLESIA Derruido parte del templo, la reforma más importante introducida corresponde a la improvisada y rudimentaria cabecera abovedada en cañón que ahora conserva, construida como capilla única para rehabilitar nuevamente el fragmentado edificio como iglesia. Esta cabecera está formada por una tosca bóveda de lajas de piedra caliza, y sus muros están levantados con una mampostería muy simple reutilizando piezas de la iglesia en las que se perciben la ornamentación y la labra en gran parte de las mismas. Se procede igualmente al cierre de los dos arcos norte y sur que se abrían a las naves laterales norte y sur. Muchas partes del edificio sufren las secuelas de los reaprovechamientos de materiales, cegaduras de vanos y en general modificaciones diversas de su configuración y estructura primitiva. Estas circunstancias posibilitan que el templo de San Miguel de Lillo haya sido objeto de variados intentos de reconstrucción teórica de la primitiva configuración de su planta y alzado. Con posterioridad, y ya en el siglo XVIII, se procede a la construcción de un pórtico que se anexa a los lienzos meridional y occidental. En 1838 se tiene constancia de la suspensión del culto debido al estado de ruina en que se encuentra la iglesia. Será entre los años 1850 y 1851 cuando se proceda a la restauración de Lillo por el Arquitecto Andrés Coello. Este procede a la demolición de los añadidos realizados y a la consolidación de los paramentos. Posteriormente, y en años sucesivos, se procederá a la realización de diversos tipos de intervención en el templo. Así, en 1858 se procede a la pavimentación pétrea por medio de losas, del interior de la iglesia. Se tiene constancia de otras intervenciones en 1868 por Venancio del Valle; en 1886 se efectúa un proyecto de reconstrucción por el Arquitecto Javier Aguirre, el cual no se llevará a efecto. En 1916 interviene arqueológicamente Aurelio de Llano en la iglesia, encontrando importantes restos de la cimentación original del templo. Será en 1954 cuando se proceda a la consolidación de las pinturas murales, las cuales habían sido descubiertas por José Amador de los Ríos en 1877. En los años 1989-1991 se realiza una extensa excavación arqueológica en el entorno y el interior de la iglesia de Lillo por parte del Instituto Arqueológico Alemán dirigida por Theodor Hauschild y Hermann Ulreich. En la excavación queda argumentada la hipótesis de la longitud real de la iglesia de 19,70 metros y la ausencia de habitaciones laterales. En 1991 se procede a la renovación de las cubiertas de la iglesia, labor dirigida por el Arquitecto Fernando Nanclares, y a la realización de un estudio arqueológico de las bóvedas por parte de Cesar García de Castro. En 1996 se procede a una profunda intervención en el entorno paisajístico del conjunto de San Miguel de Lillo y Santa María de Naranco. En el año 2006 se realiza un estudio dirigido por Luis Caballero Zoreda con el objetivo de profundizar en el conocimiento de las estructuras originales conservadas de la iglesia. LAS HIPÓTESIS RECONSTRUCTIVAS SOBRE LA CONFIGURACIÓN ORIGINAL DE LA IGLESIA DE SAN MIGUEL DE LILLO Desde el hundimiento de las dos terceras partes de su traza primitiva, el templo de San Miguel de Lillo ha sido objeto de variadas propuestas de reconstrucción de su estructura arquitectónica original. Las hipótesis más importantes se inician prácticamente en el año 1850 bajo la dirección de Bartolomé Hermida, donde se traza una planta hipotética, de similares dimensiones a su estado actual, cerrando semicircularmente los ábsides colaterales que supuestamente se sitúan en el sector oriental y que serían “descubiertos” a raíz de un proceso de restauración realizado simultáneamente. Sobre estos “supuestos cimientos” y la autenticidad de los mismos se refiere a ellos Amador de Los Ríos: “...pudo, en efecto, verse en 1850 por muchas personas el cimiento de este utilísimo muro (situado en el sector oriental); pero ¿se deducirá de aquí, sin más examen, que formaba la cabecera de la iglesia inmediata? Por haberlo así admitido el arquitecto, á que nos hemos referido (el arquitecto del Sr. Hermida) trazó una planta inadmisible”. En 1858 Juan de Dios de la Rada y Delgado describe la iglesia de Lillo y al mismo tiempo se detiene en una reconstrucción que efectúa a partir de unos supuestos cimientos encontrados en el transcurso de una restauración del templo: “Sobre planta en forma de cruz elévase la iglesia de San Miguel de Lino, ocupando, según el erudito Risco, y antes de él el cronista Ambrosio Morales, no mayor espacio con el grueso de sus paredes que 40 pies de largo y 20 de ancho; sin embargo de cuyas reducidas dimensiones se levantan esbeltos los muros, determinando perfectamente los brazos del crucero, la cúpula y la nave, que por ventura aún subsisten, ya que por desgracia solo quedan como testimonios de su existencia los cimientos del ábside destruido, y de la figura semicircular que cerraba las capillas colaterales”. Más adelante sigue escribiendo: “...El interior de aquella iglesia cristiana con su planta de basílica, debía estar distribuido solo por medio de arcos: sobre arcos también se alzaría la cúpula ó cimborrio á la manera bizantina, en vez del moderno cielo plano que hoy encuadra el alto centro del crucero. Acaso, y para completar la medida de 40 pies de largo que le asigna Morales, siguiendo la acertada conjetura del Sr. Parcerisa, existiría otra arcada y el ábside, el cual según el mismo Señor, por afirmación conteste de personas que vieron los cimientos cuando la restauración que en época muy reciente hizo el Sr. Hermida, era de forma semicircular”. En 1855 José María Quadrado propone una planta de Lillo: “...Diversas completamente son las formas de San Miguel de Lino ó Liño, en otro tiempo de Ligno, marcándose por fuera con gallardía la nave, la cúpula, los brazos del crucero, é indicando todavía los cimientos del derruido ábside y de las capillas colaterales, que se cerraban en hemiciclo y no en línea cuadrangular”. Por su parte Francisco Javier Parcerisa describiría la planta reconstituida de Lillo en la obra de Quadrado en los siguientes términos: “...En éste edificio pasé también varios ratos empeñado en descifrar su primitiva planta, pues hoy día por lo que pude observar no dá idea de lo que fué; someras excavaciones en que yo sólo me entretuve, me hicieron ver enterradas basas riquísimas esculpidas y del mismo gusto que los relieves de la puerta (...). Y la medida de cuarenta pies de largo que, según Morales, tenía el templo, coge cabalmente el espacio que ocuparía otra arcada y el ábside, el cual por afirmación conteste de personas que vieron los cimientos cuando la restauración del señor Hermida, era de forma circular”. José Amador de los Ríos en 1874 traza una hipotética planta de cerramiento en la que mantiene una planta de cruz griega con un santuario situado a oriente. Se une a las tesis de Ambrosio Morales, considerando que las medidas que proporciona “comprobadas en la planta, quitan todo vuelo a la fantasía, no dando espacio para mayor desarrollo que el que hoy tiene la fábrica, no es lícito admitir la suposición del hemiciclo ni la de las capillas...”. En 1885 el arquitecto Javier Aguirre e Iturralde, a quien se le había encargado un proyecto de restauración de la iglesia de San Miguel de Lino, realiza unas excavaciones con un profundidad de unos cuatro metros “...en la continuación de los muros laterales” sin que encuentre restos de cimentación. Realiza unos dibujos de la reconstrucción hipotética de la iglesia en la que expone la hipótesis de una planta cuadrada con cabecera tripartita a oriente. La propuesta de Aguirre constituía una de las primeras reconstituciones realizadas a partir de los datos que ofrecía el edificio, su “lectura arqueológica” y las excavaciones más o menos rigurosas realizadas. De todas formas su propuesta era realmente inaceptable y sería rechazada por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. A juicio de Aguirre, el templo original de Lillo tendría la entrada por el pórtico actual y constaría de tres naves. Las columnas situadas en la nave transversal se corresponderían con las arcuaciones de la nave central prolongándose en dirección este hacia el ábside. El remate de la nave central sería abovedado. Aguirre, pues, plantea aplicar el arco del crucero al ábside y darle la amplitud de un intercolumnio más. El resultado era una iglesia basilical de tres naves integrada en un cuadrado. Tendría un ábside recto y tres capillas resultando con ello una planta de cruz griega. La cubierta estaría rematada en bóveda de cañón con arcos perpiaños. Finalmente Aguirre reconstruye el alzado interior en los siguientes términos: “...Por lo menos había cuatro columnas más, y con ellas puedo completar la planta, tal como yo la imagino”. Ciertamente la propuesta de Javier Aguirre era una búsqueda de una “unidad arquitectónica” intentando conciliar el conocimiento que se tenía en aquella época de las construcciones altomedievales con la escasez de conocimientos arqueológicos existentes sobre la iglesia de San Miguel de Lillo. En 1890 Pedro de Madrazo realiza una descripción de la iglesia de Lillo: “...vemos construcciones de carácter neo-griego, como la iglesia de San Miguel de Linio, la cual lleva de este carácter el sello inerrable en su cúpula, levantada sobre planta cuadrangular”. En 1900, Vicente Lampérez y Romea traza una planta ideal de proporciones cuadradas en la que la longitud de la nave central equivale a su ancho que contiene solamente dos arcos: “...De todo esto dedúcese que la iglesia tuvo un crucero formado por dos tramos cubiertos á mayor altura que los demás; á menor los brazos laterales del mismo crucero, y los cuatro compartimentos restantes á nivel más bajo que los que forman la cruz principal. Todos estaban cubiertos con cañón seguido; pero con sus ejes en direcciones normales unos a otros, y en absoluto independientes”. En 1909, Fortunato de Selgas introduce variaciones en su diseño respecto a la planta de Lampérez: su reconstrucción supone una única capilla mayor en el sector oriental y dos intercolumnios en la nave: “El problema de la restauración de la planta absidal de San Miguel es difícil de resolver, para lo cual sería preciso hacer exploraciones arqueológicas bajo el pavimento de losas de sillería, que ha sustituido en estos días al primitivo hormigón, donde tienen que verse los cimientos de la fábrica desaparecida, y lo mismo en el exterior, aunque el terreno ha sido removido por esta parte por los buscadores de tesoros. Mucho se ha fantaseado sobre la disposición del ábside, creyendo algunos arqueólogos del siglo pasado que era de planta semicircular, lo que no es probable, pues no aparece en Asturias esta forma de testero hasta el advenimiento del Arte románico en la undécima centuria. El Sr. Lampérez hace terminar estas naves en otros tantos ábsides de planta rectangular, dando al central por el exterior igual resalte que al narthex para que guardaran perfecta simetría el imafronte y el testero, como sucede en la inmediata iglesia de Santa María. No parece desacertada esta disposición que tradicionalmente se emplea en las Basílicas asturianas, que persiste en las iglesias monásticas del periodo románico. Ofrécense, sin embargo serias dificultades para la aceptación de esta proyectada restauración, que el mismo autor de ella es el primero en reconocer”. En 1911, Albrecht Haupt basa su propuesta en una planta basilical con tres naves y tres tramos de arcos rematada en una cabecera tripartita recta. La bóveda de cañón reconstruida tendría arcos perpiaños. Realiza, a su vez, un dibujo a la acuarela del volumen exterior de la iglesia reconstruida, añadiendo por primera vez una solución de tramos alternados de bóvedas transversales al eje longitudinal de la bóveda de la nave central. Asimismo, realiza una perspectiva en sección del interior muy ilustrativa. En 1924, Karl Woermann reconstruye idealmente la iglesia de Lillo siguiendo las hipótesis de Haupt en la disposición de sus elementos arquitectónicos: “...Haupt la considera más bien como de disposición basilical, y Dieulafoy la incluye dentro del tipo de iglesia central con la cruz inscrita dentro de su planta rectangular. Una novedad presenta esta iglesia en la manera de estar organizada su cubierta, por medio de un sistema de bóvedas de cañón dispuestas longitudinal y transversalmente”. En 1930, Frischauer realiza una reconstitución en la que sigue las pautas de reconstrucción que realiza Haupt. En 1916, Aurelio de Llano efectúa excavaciones en la iglesia de Lillo y realiza una reconstrucción, tanto de la planta como de la volumetría, a raíz del descubrimiento de parte de la cimentación original en el sector oriental del templo. Es la primera vez que se realizan excavaciones con un cierto grado de minuciosidad, lo cual representa un salto cualitativo en la interpretación de la configuración ideal de Lillo. Básicamente, fundamenta el trazado ideal de la iglesia en una planta basilical de tres naves separadas por columnas y cuatro tramos de arcos. En la parte oriental sitúa la cabecera tripartita manteniendo la entrada actual con su tribuna regia. Por lo que al alzado corresponde, la bóveda de cañón de la nave central la prolonga hasta el segundo intercolumnio, en la cual rebaja la altura a la mitad. En la parte superior de la capilla mayor sitúa una cámara supraabsidal sin acceso exterior. El ábside central lo reconstruye con una arquería mural ciega. Proporciona abundante documentación sobre el resultado de la excavación. En síntesis, encuentra los restos de un muro orientado en dirección N-S de unos 4,5 m de longitud y situado a 15,85 m de la pared oeste. Asimismo, a esta distancia encuentra un muro de unos 2,5 m con un contrafuerte, correspondiente al lienzo sur. Descubre, igualmente, un tramo de unos 4,5 m de longitud correspondiente al muro norte. En este tramo encuentra también la cimentación de un contrafuerte. Un resumen realizado por el mismo nos dice: “La traza de esta iglesia tiene forma rectangular. Adicionando a los 15 metros 85 centímetros que hay desde el imafronte al eje del muro posterior, la mitad del espesor del muro en alzado (30 centímetros, según los muros existentes), mas el grueso del contrafuerte, la iglesia tiene un largo total de 16 metros 65 centímetros: 60 pies en largo y 40 en ancho”. Vicente Lampérez y Romea, volverá a revisar su primitiva hipótesis de reconstrucción de Lillo a raíz de los hallazgos de Aurelio de Llano. En 1917 publica varios informes y propone dos plantas alternativas: “...Dando por seguro que los cimientos descubiertos están situados con relación a las partes viejas, como el plano indica, es notable la exacta correspondencia de aquellos y estos: luego lo hallado perteneció sin duda ninguna a la porción desaparecida. Sobre ello dibuja el Sr. Llano una hipotética planta perimetral: yo la completo sobre la base de los tres ábsides cuadrados (característicos de las iglesias asturianas) y de una sucesión de cinco tramos análogos al conservado (6 intercolumnios y el cimiento transversal encontrado situado como cierre del muro testero) (...). Otra conjetura que surge naturalmente como consecuencia del hallazgo del cimiento transversal, es la de que éste pertenece al muro de testero de la primitiva iglesia (...). Sin más diferencia con la anterior que el acortamiento de la longitud total (4 intercolumnios). A tal disposición es opuesto el cimiento del contrafuerte ahora encontrado, pues rebasa el límite de la supuesta planta, lo cual es incomprensible”. Seguidamente, Lampérez y Romea se pregunta sobre la configuración del alzado de Lillo: “¿Cómo sería la constitución estructural de San Miguel de Linio, y, en consecuencia, la fachada lateral? Ahora hay sobre el segundo tramo, un cuerpo elevado a modo de crucero que se acusa lateralmente por un alto piñón. A cualquiera de aquellas plantas supuestas, correspondería necesariamente, o el que las naves bajas se prolongasen en esa altura hasta los ábsides, resultando entonces el singularísimo caso de una iglesia con el crucero en los pies: o el que hubiese otro crucero delante de los ábsides, con un nuevo piñón lateral, dando un tipo no menos anómalo y raro”. Por estas fechas, Manuel Gómez-Moreno realiza una nueva reconstrucción a raíz de sus sondeos arqueológicos en el templo. Su planta no difiere en exceso de la propuesta por Aurelio de Llano. Aporta una longitud total exterior menor de la indicada por Aurelio de Llano, pero introduce una variante sustancial al incluir unas habitaciones en los sectores orientados al mediodía y al septentrión, las cuales han sido descartada que las tuviera originalmente al no encontrarse en las excavaciones realizadas por el Instituto Arqueológico Alemán en 1989-90. En 1974, Vicente José González García ofrece una nueva hipótesis de reconstrucción basándose en los datos aportados por las excavaciones realizadas por Aurelio de Llano y su supuesto descubrimiento de la cimentación original. Su nuevo diseño de planta ideal sigue las líneas generales de Aurelio de Llano, pero introduce una variación radical al situar la cabecera tripartita y con ello la capilla mayor a Occidente, lugar actual de ubicación del porche de entrada al templo. A este respecto, Vicente José escribe: “La planta descubierta por Don Aurelio del Llano sirve para mi trabajo como la aportación más valiosa. Presentaba ante mi vista dos razones poderosísimas: Planta de cruz latina y sepulcros de los cuales uno, el central, exigía una pared libre o puerta. La planta era, por lo menos, de mediados del siglo IX y muy parecida a la planta oculta en la capilla del Rey Casto (de principios del mismo siglo) y a la de Valdediós del año 893. Y, siendo planta de cruz latina, quedaba rechazada, de plano, una entrada por el brazo superior de la cruz. En todas las iglesias la entrada en la nave central corresponde al pié. Otra determinación es tan ilógica como la entrada por el lado contrario a la calle o plaza”. En el alzado, Vicente José propone una solución basada en la similitud con la iglesia de Valdediós. Por tanto, la iglesia de Lillo tendría una bóveda de cañón seguido sin arcos perpiaños y las correspondientes bóvedas de las naves laterales. Al postular una orientación inversa al resto de las iglesias altomedievales, la tribuna se situaría a oriente, en la parte superior del porche de entrada, le seguirían los cuatro intercolumnios y seguidamente el remate de la cabecera tripartita con resalte exterior. En 1957, Helmut Schlunk plantea un avance de la posible configuración primitiva de la iglesia de Lillo: “El ábside actual corresponde a una construcción muy posterior. Las naves laterales están igualmente cubiertas por bóvedas, pero los cañones del primer tramo, que tienen ocho metros de altura, están en posición transversal respecto al de la nave central. Existen buenos motivos para suponer que el segundo y tercer tramo tuviesen bóvedas de cañón más bajas y paralelas a la bóveda de la nave central; sin embargo el cuarto tramo tendría de nuevo una alta bóveda transversal”. Mis investigaciones en los fondos del Archivo Schlunk, actualmente depositados en el Instituto Arqueológico Alemán de Madrid, me han permitido estudiar un plano, obra de Helmut Schlunk, dibujado a lápiz, a escala 1:50, y en el cual se ha trazado una reconstitución de la planta original de la iglesia de Lillo. El dibujo contempla una opción de cinco intercolumnios, una cabecera tripartita en el sector Este con resalte exterior y un dimensionado total del edificio de cerca de 20 m de longitud. El dibujo es realmente inédito y no tiene fecha de ejecución, pero su cronología tiene que ser posterior a los años en que se publicó su obra La Pintura Mural Asturiana de los siglos IX y X, en 1957. Realmente el trazado tiene una actualidad premonitoria ya que es muy coincidente con los resultados de las excavaciones del Instituto Arqueológico Alemán en los años noventa, y de las propuestas que a partir de sus resultados se realizan. HIPÓTESIS DE RESCONSTRUCCIÓN DEL INSTITUTO ARQUEOLÓGICO ALEMÁN El Instituto Arqueológico Alemán propone, a partir de los resultados obtenidos en la excavación arqueológica realizada en San Miguel de Lillo en los años 1989-90, tres propuestas de reconstrucción de la iglesia original. Las tres propuestas de reconstrucción son fruto de la colaboración de Laureano de Frutos Ayuso, Theodor Hauschild y Sabine Noack-Haley, miembros del Instituto Arqueológico Alemán. El “bloque de cimentación” de Aurelio de Llano no se encontró, evidentemente, en la excavación, pero se insertaría en la zona de la entrada del ábside central. El bloque está aproximadamente centrado en el eje central de la iglesia. Las “antas” podían servir como cimiento parcial de las semicolumnas finales de las arquerías. En analogía con las otras iglesias asturianas, podemos contar con soportes adicionales en la entrada al ábside. Estos se basarían en el que podemos denominar: “bloque Aurelio de Llano”. Primera hipótesis reconstrutiva En esta primera hipótesis, dos columnas entregas y un contrafuerte del muro norte quedan situadas exactamente en cimientos hallados en la excavación. El intercolumnio Este aquí mantiene los 2,40 m. El muro oriental del ábside central lo reconstruyen con un grosor de 0,90 m, medida estimada en función del ancho de la fosa de cimentación aparecida en el transcurso de la excavación. Estiman aquí la disposición de una arquería ciega posiblemente integrada por los capiteles de mármol existentes en el Museo Arqueológico de Asturias. Segunda hipótesis reconstructiva La única diferencia con la hipótesis primera se encuentra en que el intercolumnio Este mantiene la misma magnitud respecto al primer intercolumnio oeste. Los ábsides ganarían 1 pie en profundidad. Una contradicción a esta reconstrucción está en el cimiento de contrafuerte excavado en la zona sureste. Pero quizás no mantenía el eje, irregularidad que se observa también en la zona suroeste. Tercera hipótesis reconstructiva Representa una “solución geométrica”. Se parte del cuadrado de 2,40 m y el triángulo pitagórico de 2,40 x 3,20 x 4,00 m. El cuadrado define las distancias sobre ejes en las naves laterales desde las entradas a las habitaciones del vestíbulo y hasta las entradas de los ábsides laterales. No obstante el quinto intercolumnio resulta tan corto como el primero. Síntesis de las medidas más importantes que resultan: -longitud total de la iglesia: 19,70 m. -longitud con contrafuertes: 20,10 m. -altura total: 11,70 m (hasta 11,75 m). HIPÓTESIS DE FERNANDO NANCLARES En muchos aspectos el estudio geométrico de la reconstrucción propuesta por Fernando Nanclares es semejante a las propuestas del Instituto Arqueológico Alemán, ya que basa su metodología en los resultados de la excavación arqueológica. HIPÓTESIS DE CÉSAR GARCÍA DE CASTRO En 1993 César García de Castro realiza una reconstrucción de la iglesia en la cual mantiene como base de su hipótesis los resultados obtenidos por el Instituto Arqueológico Alemán en sus excavaciones. Su solución se basa, pues, en cinco intercolumnios para las arcuaciones de la nave central rematada en una cabecera tripartita recta. Realiza varias propuestas sobre la diferente magnitud de los intercolumnios. Ello es así ya que si se mantiene la misma magnitud para todos los intercolumnios la longitud de la nave tendría una dimensión de 10,40 m, es decir que le faltan 1,20 m para alcanzar los 11,60 m que se deducen de la excavación de Aurelio de Llano. Sus soluciones se resumen en las tres propuestas siguientes: 1) Los arcos fueron trazados irregularmente. Ello explicaría las diferentes distancias entre contrafuertes del lado norte pero no la regularidad apreciada en el lado sur. 2) Hubo arcos más amplios que otros. Es la solución acogida por el equipo del Instituto Arqueológico Alemán, para quienes el tramo inicial sería más corto que los restantes. 3) Existiría una tercera posibilidad: el último tramo es mucho más amplio -2,48 m- pues corresponde al lugar del presbiterio, y estaría delimitado por el cierre de canceles. Por otra parte, el ábside central tendría una arquería mural ciega. Respecto al volumen, introduce importantes sugerencias sobre la disposición de las bóvedas alternas. RECONSTRUCCIÓN DEL TRAZADO ORIGINAL DE LA IGLESIA El estado actual de la iglesia de San Miguel de Lillo conserva suficientes elementos arquitectónicos que permiten, con un buen grado de fiabilidad, reconstruir el la configuración arquitectónica original de la iglesia. Como podemos observar en la documentación gráfica y dibujos que acompañan al texto, la iglesia se ha derruido a partir del primer tramo occidental de la arcada de la nave central. El cierre sustitutivo que permanece actualmente pertenece a la obra de fábrica realizada en el siglo XI para construir la cabecera tal como se conserva en la actualidad. El testigo actual de este primer tramo de arquería, así como el correspondiente tramo alto de nave central rematado en línea de imposta sogueada sobre la cual arranca la bóveda, y que aún conserva la ménsula de apoyo del arco peraltado que segmentaría la bóveda a intervalos regulares acordes con el intercolumnio, es de una importancia fundamental en la reconstitución del trazado proporcional. Nuestro criterio de trabajo parte de la consideración siguiente: la iglesia de San Miguel de Lillo tendría lógicamente el ancho exterior actual de 10 m, es decir 30 pedes equivalente a 12 gradus (valor de 1 pede = 0,333 m. Valor de 1 gradus = 0,833 m). Su longitud total sería doble del ancho actual, es decir 20 m, 60 pedes ó 24 gradus o su equivalente 1/2 ACTUS en el sistema de medidas romano. Los dos tramos de arcuaciones de sus naves tendrían cinco intercolumnios. Estas dimensiones configuran un doble cuadrado, y aparte de deducirse del propio sistema geométrico-proporcional que hemos aplicado, se encuentran, además, inscritos en los modelos tipológicos que estamos estudiando de la arquitectura asturiana, los cuales recurren habitualmente a figuras geométricas como el cuadrado y el doble cuadrado (Santa María del Rey Casto, Sta. María de Naranco, Santa Cristina de Lena, San Salvador de Valdediós, etc.). Pero además su longitud viene contrastada por las excavaciones que el Instituto Arqueológico Alemán realizó en las campañas arqueológicas de los años 1989 y 1990 y cuyos resultados confirmaron nuestra hipótesis de restitución, expuesta inicialmente en el XXXIX Corso di Cultura sull´arte ravennate e bizantina. En estas excavaciones se ha encontrado la zanja de cimentación del muro oriental, correspondiente a la cabecera tripartita, situada a unos 19,70 m. Es decir a 60 pedes ó 24 gradus equivalente a ½ ACTUS, de la pared exterior occidental. Basándonos en criterios de modulación y proporción realizamos, pues, una reconstitución en la cual la profundidad del pórtico occidental es conocida y tiene 4,5 gradus de longitud. Respecto a la longitud de la nave central reconstituida tendría 12,5 gradus, equivalente a 10,41 m, disponiendo de dos arquerías integradas por cinco intercolumnios, con unas medidas deducidas del primer intercolumnio cuya magnitud es de 1,5 gradus, el cual se conserva íntegramente en ambas arcuaciones. La cabecera tripartita tendría una profundidad de 7 gradus completando así la longitud total de la iglesia de 24 gradus ó 60 pedes = 1/2 ACTUS. En las figuras nº 1 y nº 2 hemos reflejado la organización geométrico-proporcional de la planta, percibiéndose la perfecta unidad existente entre forma geométrica y unidad de medida. En la figura se observa una regularidad proporcional y una unidad compositiva cuyo fundamento básico radica en el cuadrado de 3,5 gradus que forma el intercolumnio con el ancho de la nave central. Este cuadrado define con precisión la exacta posición de las columnas en el espacio. En la figura nº 2 hemos reflejado un conjunto de operaciones geométricas y metrológicas, las cuales se deducen de la aplicación de la función regulativa-proporcional de la geometría del cuadrado basado en el espacio intercolumnar actualmente conservado y la disposición del proyecto original de cinco intercolumnios. Se obtiene una cuasi figura cuadrangular del espacio que conforma el conjunto de las tres naves con un dimensionado de 12 x 12,5 gradus. En su interior se produce una acomodación geométrica a la configuración de ese espacio. Ello introduce una regulación del ritmo intercolumnar en dirección oeste-este. El esquema geométrico se introduce de lleno en la distribución arquitectónica del edificio. De forma excepcional la iglesia de San Miguel de Lillo emplea la columna como apoyo de los arcos, en sustitución del tradicional pilar macizo o de mampostería de sección cuadrada, habitual en las iglesias asturianas. La altura de la columna tiene una medida de 4,5 gradus, equivalente a 9 palmipedes (3,748 m) apoyándose sobre basas historiadas. Una constante, o invariante de proporción presente en la modulación de la arquitectura de San Miguel de Lillo, la constituye la permanencia de la altura del pilar (en el caso excepcional de Lillo, columna) como módulo de proporción. Este módulo (ratae pars) en que se ha convertido el pilar de la iglesia influirá decisivamente en la modulación del espacio arquitectónico, determinando su trazado y distribución proporcional tanto en su desarrollo vertical y gradación de la altura total de la nave, como en su proyección horizontal, al determinar la regulación y secuencia rítmica del intercolumnio de la arquería. De esta suerte, la medida del intercolumnio (magnitud existente entre basa y basa) tiene un valor de 1,5 gradus, es decir que se encuentra en relación de 1/3 respecto a la altura de la columna de 4,5 gradus, lo que nos permite configurar el trazado geométrico de la arquería en su totalidad. La identidad de este modelo edificatorio descansa en la función de módulo de proporción concedida a este pilar (o columna). El valor de este módulo está contenido de forma constante tres veces en la altura total de la nave central de Lillo. El análisis modular y de regulación proporcional realizado a partir del primer tramo de arco de las dos arquerías, conservado íntegramente en Lillo, ofrece unas conclusiones que no se desvían en absoluto de las directrices constructivas seguidas en la disposición de los intercolumnios del resto de las iglesias asturianas. Tal circunstancia permite reconstruir la continuidad de la arquería con plena fiabilidad. En la figura nº 3 (perspectiva axonométrica) hemos representado los cinco intercolumnios y la configuración total del espacio reconstituido de la nave central de Lillo. Hemos prescindido de cualquier representación gráfica de la cabecera tripartita, ya que únicamente conocemos por deducción la profundidad de su ábside: 7 gradus. En la figura se observa cómo el dibujo de un nuevo intercolumnio, de iguales características métricas al conservado en la actualidad, nos proporciona la clave de la regulación proporcional de la arquería. La función esencial del intercolumnio de la nave de San Miguel de Lillo consiste en dirigir el programa arquitectónico de acuerdo con las relaciones geométrico-proporcionales y la unidad métrica (pes de 0,333 m; gradus de 0,8329 m) y modular (altura de la columna) adoptada por el arquitecto. La longitud de la nave central obtenida a partir de la aplicación de nuestro estudio modular y metrológico, es de 12,5 gradus (10,41 m). Magnitud que coincide de forma extrema con los 12 gradus (10,05 m) de ancho de la iglesia (su diferencia es de 1pes de 0,333 m aproximadamente). Se constata la existencia de una invariante modular, desarrollada geométrica y arquitectónicamente, a configurar un cuadrado en el que la medida de sus lados coincide con la longitud de la nave y el ancho de la iglesia. Esta constatación la consideramos de un valor de extrema importancia, pues tenemos un conjunto de iglesias altomedievales en las que esta coordinación modular y de proporción se produce de forma extremadamente ajustada a su trazado proporcional. Obtenemos la siguiente relación de iglesias: San Miguel de Lillo . . . . . . . . . . 12 gradus x 12,5 gradus Santo Adriano de Tuñón . . . . . . 28 pedes x 28 pedes San Pedro de Nora . . . . . . . . . . . 36 pedes x 36 pedes San Salvador de Valdediós . . . . . 25 pedes x 25 pedes San Salvador de Priesca . . . . . . . 31 pedes x 31 pedes Santiago de Gobiendes . . . . . . . 17,5 cubiti x 18 cubiti Esta invariante modular basada en criterios matemáticos y geométricos, y más exactamente en la figura del cuadrado, se encuentra en el conjunto de las iglesias basilicales asturianas del temprano siglo IX. Es preciso reseñar, asimismo, una selección entre otras muchas, de cuatro iglesias de planta basilical, en las que se cumple este esquema de modulación: San Juan de Baños . . . . . . . . . . . . 11,5 m x 11,5 m San Miguel de Escalada . . . . . . . . 13,5 m x 13,5 m San Cebrián de Mazote . . . . . . . . 13 m x 13 m Santa María de Wamba . . . . . . . . 12,2 m x 12,2 m La planta original del fragmentado templo palatino de Lillo, responde, en parte, a la tipología común de las iglesias asturianas de la época: planta basilical de tres naves con disposición del ámbito de arquerías apoyado en columnas con una cabecera tripartita destruida orientada al este y un cuerpo de entrada que alberga el vestíbulo sobre el cual se encuentra situada la tribuna regia abovedada. A sus lados y simétricamente dispuestos se abren dos escaleras de acceso a la misma. De acuerdo con nuestras estimaciones, basadas en criterios de modulación y proporción, la nave central tendría unos 11 m de longitud y estaría separada de las naves laterales norte y sur por sendas arquerías con arcos de medio punto peraltados apoyados en capiteles que en número de cinco, según se desprende de nuestro proyecto reconstructivo, descansarían sobre cuatro columnas exentas y dos entregas. Al exterior el edificio conserva actualmente una planta de unos 10 m de ancho por 11 m de largo, longitud drásticamente reducida producto de la ruina bajomedieval. Su longitud sería la de 20 m aproximadamente según se desprende de las excavaciones realizadas en 1990 por el Instituto Arqueológico Alemán. Y la reconstrucción que proponemos más adelante. La iglesia carece del característico vestíbulo de las iglesias asturianas. En la parte superior de la puerta con dovelaje de ladrillo y con signos de reformas posteriores se abre un vano cegado al que se sobrepone una celosía de factura contemporánea. En los lienzos externos laterales se abren, a elevada altura, sendas celosías que iluminan con su tamizada luz los accesos interiores a la tribuna. El conjunto de la fachada está flanqueado por dos contrafuertes cuya función de contrarresto no se corresponde en el interior con columnas adosadas. En las fachadas meridional y septentrional solamente se puede observar el primer tramo externo de la construcción original. Tres contrafuertes de 3,50 m de altura y con dibujo de estrías verticales, actúan con función de estribo como contrarresto interno con la articulación interior del conjunto de bóvedas apoyadas en columnas rematadas en impostas. El sector oriental externo representa una ruptura radical con la obra original anterior. Se abre una cabecera de tosca ejecución y se percibe en sus extremos norte y meridional sendas arquerías apoyadas en semicolumnas con dovelaje de ladrillo cegadas, que permiten comprobar la continuidad original de las naves colaterales. Los paramentos no conservan una pulcritud en su mampostería, encontrándose una desigual utilización de sillarejo mal tallado combinado con mampuesto de época, piezas labradas del propio edificio reutilizadas en la construcción de los muros, así como la reconstrucción de contrafuertes de nueva factura con una ubicación novedosa sin función estructural original. En alzado, la iglesia conserva un antecuerpo a occidente donde se abre el vestíbulo cubierto con bóveda de cañón que descansa sobre una línea de imposta sogueada segmentada en varios tramos. Traspasado este umbral, se accede al primer y único tramo de naves actualmente conservado. La bóveda de la nave central se eleva a 11 metros de un suelo alterado en su configuración original, sustituido ahora por losetas de piedra caliza. La iglesia está completamente abovedada, a semejanza del vecino palacio, según nos describe la ya mencionada Crónica Albeldense (año 881): “en el lugar de Liño construyó una iglesia y palacios, con admirable obra de bóveda”. El sistema de abovedamiento encierra un proceso de efectiva y compleja solución técnica para el momento histórico en que se construye. La bóveda de cañón de la nave central apoyada sobre arcos perpiaños (centris forniceis, según la Crónica ad Sebastianum) se contrarresta en sentido longitudinal por las bóvedas del vestíbulo y la tribuna regia del sector occidental y en sentido perpendicular por las bóvedas de las naves laterales situadas al norte y sur respectivamente. Estas bóvedas conservan una altura de 9 m inferior en 2 m a la de la nave central por lo que es poco probable que los tramos de bóveda de las naves laterales tuvieran como función la de servir de apoyo a la bóveda de la nave central. Esa diferencia de altura entre las naves impide que se produzca un contrarresto efectivo. La mayor elevación de las bóvedas laterales pudiera obedecer a la necesidad de abrir grandes ventanas en sus muros con lo que ello supondría de aligeramiento de la presión de la bóveda. La bóveda central tendría una continuidad a lo largo del eje central de la nave hasta su encuentro con la cabecera tripartita. Es de suponer que el remate de la cabecera tripartita tuviera características similares en su disposición de arquerías murales, columnas, tabernáculo, etc., a la capilla mayor y ábsides, de iglesias del período alfonsí como Santullano. Se recurre al uso de la columna como apoyo de los arcos en la construcción de la arquería en sustitución del tradicional pilar asturiano, siendo San Miguel de Lillo la única iglesia que altera esta norma o regla. Aquí las columnas tienen una altura de 3,60 m y representan la tercera parte de la altura total de la nave interior, con una medida ya señalada de 11 m. Sus fustes tienen unos 60 cm de diámetro y están ensamblados en varias piezas, proporcionando un impacto visual de gran efecto monolítico. Las columnas entregas adosadas a los muros de las naves laterales conservan capiteles imposta con enmarque de cordón sogueado, en directa correspondencia con los contrafuertes exteriores creando de esta suerte una articulación de refuerzo de la estructura arquitectónica. Las columnas tienen un capitel troncopiramidal de tradición bizantina decorado con motivos geométricos. Conservan en sus caras un dibujo circular ornado con motivos florales, inscritos en enmarcaciones con ribete en doble cordón sogueado en espiga, de similar ejecución al collarino sogueado del capitel. LOS RELIEVES DE LAS BASAS Las basas tienen una notable dimensión: cerca de 82 cm de lado (1 gradus) configurando un cuadrado. Se mantienen actualmente diez in situ, si bien no todas se encuentran en buen estado de conservación, estando algunas empotradas en los muros y muy deterioradas. Otras están fragmentadas, producto de remodelaciones introducidas. En el Museo Arqueológico de Asturias, en Oviedo, se conservan buen número de ellas que podemos añadir a las conservadas in situ para ampliar nuestra visión de la serie de basas que en su día adornaban el conjunto de la arquería actualmente derruida. Las basas están talladas en piedra arenisca de una sola pieza conservando una forma prismática con las esquinas suavemente redondeadas adaptándose al relieve. El conjunto de sus cuatro caras está configurado por arcos apoyados en columnas. Los arquillos tienen forma sogueada y apoyan sobre esquematizados capiteles. Las columnillas se encuentran también ribeteadas por un perfil de soga. En la parte superior de la basa encontramos igualmente motivos de sogueado con imitaciones de esquematizadas y pequeñas bóvedas de cañón representadas en forma segmentada. En el interior de los diminutos arquillos, que en número de tres recorren cada una de las cuatro caras de la basa, se inscriben relieves de figuras humanas. Representan a los evangelistas en posición de lectura de un libro, o escribiendo sobre un púlpito o pupitre en la clásica representación tardoantigua, y quizás reclinados o sentados. En el interior del arco central de cada cara se encuentran relieves de figuras aladas. Los prototipos a estas representaciones hay que buscarlos previsiblemente en los manuscritos carolingios. La representación del Tetramorfos y su carácter apocalíptico nos sitúa, a su vez, las basas de San Miguel de Lillo en relación con otros campos artísticos como el de la orfebrería. Ese es el caso de la arqueta relicario que Alfonso III ofreció a la catedral de Astorga. En sus cuatro caras encontramos talladas en el interior de arquillos apoyados sobre columnas las figuras del Tetramorfos. Asimismo, pero ahora vinculado a la escuela franca, nos encontramos con el relicario de Engern en el cual se recurre a la representación de las mismas figuras esquematizadas en el interior de arquerías. Los evangelistas aparecen representados en las basas, en calidad de portadores del mensaje de Salvación de Cristo a su Iglesia y que, como leemos en el Apocalipsis, es representada en clave metafórica como la Sede de Dios (Apoc. IV, 2-11). En expresión de San Jerónimo, el Tetramorfos configuraba lo que se denomina la Quadriga Domini; es decir, el León era el símbolo de San Marcos, ya que su evangelio comenzaba por la frase: “voz del que grita en el desierto”, lugar donde habitaba el animal. A su vez, el Toro era el símbolo de San Lucas, el cual habla del sacerdote Zacarías, quien sacrificaba un toro en el templo; El Hombre era el símbolo de San Mateo quien comienza su escrito evangélico con la genealogía de Cristo preparando su encarnación; por su parte el Águila era el símbolo de San Juan, por la altura que alcanza (PL 26, 19). Durante toda la Edad Media también eran conocidos como sacramenta Christi, ya que aparte de representar los cuatro elementos presentes en la Naturaleza, se encuentran en correspondencia con las cuatro etapas de la vida de Cristo: Nacimiento, Muerte, Resurrección y Ascensión, de acuerdo con la interpretación de Honorio de Autum (PL 172, 958). ICONOGRAFÍA DE LOS EVANGELISTAS DE LILLO La imagen de la figura de San Juan en la basa como evangelista es en extremo interesante porque representa el pasaje del Evangelio dentro del Apocalipsis, y nos muestra la escena del mandato de escribir el Evangelio. A excepción de la figura de San Juan, el resto de los símbolos de los evangelistas tienen su referente iconográfico en la naturaleza humana. Una característica simbólica para destacar la especial repercusión teológica en la iglesia y en el poder regio de Ramiro I nos la ofrece su representación en las basas de San Miguel de Lillo, al estar reflejada su figura de águila bajo un arco en mitra. Es el único símbolo de evangelista que es acogido bajo el regio arco en mitra. El resto del conjunto de evangelistas figura representado bajo el arco sogueado de medio punto, especial repercusión teológica en la iglesia y en el poder regio de Ramiro I. Detrás de esta fórmula iconográfica se encuentra presente la apuesta realizada por la iglesia asturiana y el poder político; la devoción por San Juan se encuentra en la proximidad a las tesis de Beato y la renovación teológica propiciada por su obra y su alejamiento de la iglesia toledana, lo cual supone el acercamiento a la iglesia carolingia y romana. San Juan es el único evangelista al que se le confiere un símbolo natural, el Águila; La única ave que podía mirar al astro Sol sin perder la visión, a semejanza de San Juan, el fiel discípulo de Cristo tan unido espiritualmente a Él. San Juan se eleva a los cielos y con su mirada al Sol nos revela la naturaleza divina de Cristo. San Juan con el Apocalipsis, en palabras de San Agustín “se eleva muy por encima de los otros tres... ha alcanzado el cielo límpido. Desde allí, con mirada sumamente penetrante y sostenida, vio la Palabra que existía en el principio”. (Concordancia de los evangelistas, I, 4, 7; 6, 9). LAS JAMBAS DEL PÓRTICO DE LA IGLESIA Las jambas, situadas a ambos lados del pórtico de entrada al templo, tienen una elevada importancia artística; sobre ellas descansa el arco de medio punto con dovelaje de ladrillo. Están divididas en tres superficies rectangulares rodeadas por variados motivos ornamentales mostrando un perfil de soga. Tienen una altura de 1,80 m por 0,60 de ancho y se conservan en perfecto estado, a excepción de la situada en el lado derecho de la entrada cuyo cuadro inferior se encuentra sensiblemente deteriorado. Las piezas ofrecen una especial relevancia por la fuerte carga ideológica y de representatividad regia así como por conocerse el motivo original formal que inspiró al artista que efectuó la talla, con todo lo que ello supone de interés para el estudio de las influencias artísticas, analogías e innovaciones de estilo y formas. El modelo de inspiración es el díptico consular romano-bizantino, ejecutado en marfil, del cónsul Areobindus (506 d.C.) del que se conserva un ejemplar en el Museo de Leningrado (San Petersburgo) y en el Museo de Cluny (París). La talla del díptico, representa al cónsul sentado en un subsellium y acompañado de dos acólitos; sostiene un cetro en la mano izquierda y la mappa (pañuelo conteniendo arena) en la mano derecha que en el momento en que sea echado a la arena del circo señalará el inicio de los juegos. La disposición de estas imágenes ha sido trasladada con especial fidelidad a la decoración de las jambas. Ha experimentado la lógica adaptación, pero conserva la forma original. El cuadro escénico del centro se decora con un episodio de los juegos en el que se representa a un saltimbanqui que, ayudado de un bastón o pértiga, salta sobre un león; en su extremo un hombre esgrime un látigo en su brazo levantado. El tercer cuadro escénico es una repetición del primer cuadro superior. Las figuras no tienen realmente el notable valor plástico y la perfección estética del prototipo original, pero son de considerable valor artístico, a pesar de la rudeza y tosquedad de la talla. Las jambas constituyen una de las escasas muestras de un tipo de escena no religiosa situada en la entrada a un templo palatino altomedieval en Europa. Sólo en Bizancio existieron representaciones paganas de esta clase, por lo que podría suponerse que este tipo de imágenes comunes a los templos palatinos bizantinos era conocido por la corte asturiana, la cual los incorporaría, en una muestra clara de mimetismo, en la ornamentación de las construcciones religiosas reales. ICONOGRAFÍA DEL REX EN LAS JAMBAS Las jambas de Lillo situadas en el umbral de la iglesia actúan como evocación simbólica del lugar de encuentro entre el pueblo y el rex sacerdos. Siguen, en este sentido, el modelo de comunicación tardoimperial del pueblo con el emperador ya que el encuentro entre el rex y el pueblo es un acto religioso y de Estado. En la jamba se muestra un vocabulario iconográfico muy evolucionado, un novedoso estilo en las formas artísticas, un estilo hierático, acorde con el contenido simbólico del episodio, con la nueva forma de poder monárquico. Ausencia de rasgos fisonómicos y una concepción de la imagen regia plena de poder expresivo, de una proyección ideológica de prestigio de un soberano revestido de un poder próximo terrenalmente pero distante en el tiempo. La jamba nos muestra, con extremo grado de perfección, de qué modo surgen las nuevas imágenes, los nuevos signos regios, y como son recibidos por el nuevo poder político después del controvertido ascenso al poder unipersonal de Ramiro I. El princeps, se identificará plenamente con aquellas imágenes que visualicen el poder emanado de su figura proyectada sobre la tribuna regia, imperial, el kathisma, punto de encuentro entre el palacio-templo del rex y el pueblo. Tres figuras en las que prevalece el princeps centrando la simetría escénica, el orden jerárquico, flanqueado por dos personajes preclaros símbolos virtuales del poder religioso y terrenal: un alto cargo eclesial y un dignatario regio. En el cuadro central representación figurativa de tres escenas centrales de la pompa circensis. El circo, el hipódromo, en el mundo tardoantiguo concentraba el carácter imperial de las ceremonias, el encuentro entre el poder (Rex-emperador) y el pueblo. Así, el circo, la pompa circenses de nuestro cuadro escénico central, simboliza el lugar de encuentro del emperador con el pueblo. TRIBUNA REGIA Especial tratamiento merece la disposición de la tribuna regia de la iglesia de Lillo. Conserva una superficie rectangular cubierta con bóveda de cañón apoyada sobre líneas de imposta con doble sogueado. Se abre a la nave central por un arco toral con dovelas en piedra caliza decoradas con relieves geométricos. El arco descansa sobre sendas columnas rematadas en capiteles imposta en forma de paralelepípedo de similar ejecución a los distribuidos en el resto de la iglesia. Se observa un rebaje rectangular en su zona central con incierto destino. El fuste está recorrido en su superficie semicircular por largas líneas de relieves estriados rematados, en sus extremos, por semicírculos. Su ejecución, en forma de acanaladura, recuerda al estriado del palacio del Naranco. En cada uno de los lienzos septentrional y meridional de la tribuna se abren dos vanos rematados con arco de medio punto que dan acceso a las escaleras y a una habitación con función imprecisa. A destacar, la decoración de estos arcos de medio punto: flanqueada por un ribete de doble cordón en forma de soga se encuentra una ornamentación compuesta por roleos geometrizados en los que se observan ruedas solares y rosetas unidas por estrías de significativa influencia oriental. En la parte inmediatamente superior a la bóveda de la tribuna se sitúa una pequeña cámara, cuyo único acceso consiste en un hueco rematado en arco de medio punto abierto al muro occidental de la nave central. La peculiar disposición de esta tribuna real de San Miguel de Lillo no se encuentra en ninguna otra iglesia altomedieval. Quizás existiera un antecedente en la iglesia de Santianes de Pravia o en las iglesias de Alfonso II, concretamente en la de Santa María: Según Alfonso de Carvallo (siglo XVII) se nos dice que el panteón de los reyes (situado en la parte occidental de la iglesia de Santa María) “tiene este sótano de ancho otro tanto como la capilla mayor, que serán veinte pies, y doce de largo. El techo es muy bajo, de madera, sin labor ninguna, y sirve de suelo a un aposento que está encima, como Tribuna, o Coro de la Iglesia”, afirmación que encuentra más apoyo en un testimonio parecido de Ambrosio de Morales (siglo XVI). Schlunk nos ofrece otro expresivo ejemplo que ya hemos tenido ocasión de exponer: la tribuna real abierta al transepto continuó después de la construcción de la iglesia de Santullano. Las tribunas constituyen el exponente clave del carácter áulico de estos edificios eclesiales. Como veremos más adelante las encontramos conservadas en otras edificaciones como Santa Cristina de Lena o San Salvador de Valdediós. Destaquemos que la existencia de las tribunas, con un uso diverso, es frecuente en iglesias altomedievales ultrapirenaicas. La Catedral de Aquisgrán (790-800) es un prototipo especial. La iglesia de Petersberg (año 779) es ofrecida como ejemplo por Schlunk. Esta iglesia tiene un vestíbulo al modo de Lillo y dos cámaras laterales. De las múltiples celosías que originariamente tendría la iglesia solamente se conservan actualmente tres (una de la cuales tiene muy deteriorado su tímpano) y un rosetón calado ubicado en la pared occidental del muro que cierra la cámara ciega. Un interés artístico singular lo reviste la celosía de la ventana abierta en el muro del mediodía: cierra la ventana abierta a la nave lateral sur y está tallada en una pieza única de piedra, monolítica, de 1,80 m de alto por 0,90 m de ancho. Está envuelta por un fileteado característico de doble sogueado diferenciándose dos partes: la superior está compuesta por un tímpano de complicada y rica tracería de delicados círculos torneados entrecruzados y cuyo antecedente más inmediato lo encontramos en la decoración pictórica de Santullano; distinguimos dos tipos de círculos de diferente diámetro secantes entre sí. La parte inferior consiste en un enmarque y triple arcada con doble sogueado que apoya en estilizadas columnas con fuste sogueado coronados por capiteles corintios. Como antecedentes de celosías que pudieran haber influido en Lillo, y aparte del precedente pictórico ya indicado de la iglesia de Santullano, encontramos analogías en la región de Venecia y de Istria en una celosía de la iglesia de San Eliseo fechada en el siglo VI. Sabine Noack-Haley ha estudiado antecedentes convincentes ya a principios del siglo V en África septentrional. En el Museo Arqueológico de Asturias, en Oviedo, se encuentran tres juegos de cancel pertenecientes al templo de Lillo cuya función sería jerarquizar los espacios litúrgicos por medio de una barrera litúrgica, separando el presbiterio del spatium fidelium; el clero de los fieles. Su ubicación precisa en el espacio de la iglesia está sujeta a conjeturas al encontrarse ésta, como ya hemos visto, espacialmente transformada. Los elementos que configuran el cancel son básicamente tres piezas: la placa o tablero conteniendo motivos decorativos incisos, la barrotera sobre la que encajaba la placa de cancel, y el lecho sobre el cual ensambla todo el conjunto. LA PLACA DE CANCEL CON MOTIVO DE GRIFO El motivo del grifo está enmarcado entre dos franjas con diversos motivos de roleos en los que se ha empleado una técnica a bisel. En el reverso se ha grabado un árbol muy estilizado palmiforme, con formas de tallo de hojas serpenteantes junto con dos folículos acorazonados y con una tradición igualmente oriental. Configura una placa rectangular de mármol gris de 64,5 cm de alto, 42 cm de ancho y 5,5 cm de espesor. La pieza ha sido reaprovechada, siendo el grabado del grifo anterior al árbol palmiforme tallado en el reverso. Su cronología inicial se puede situar en el período estilístico de Ramiro I. El grifo de la placa de cancel, característico del repertorio cristiano, proyecta una imagen del animal en posición de movimiento, con las patas delanteras en posición alzada; una disposición de las extremidades muy afín al movimiento introducido en los cérvidos de Valdetorres, o al cuadrúpedo inferior de la placa de Saamasas. El animal de Lillo está acompañado a su vez de relieves con formas vegetales, cuyo referentes, en síntesis, los tenemos ya en la placa de Saamasas. En Lillo encontramos una palmeta arbórea en forma de dobles alas. Volutas y una trifolia al modo de una flor de lis. Tenemos elementos ornamentales, a su vez, que, aparte de la palmeta reseñada, tienen forma de hoja y las lises pertenecen al modelo de las del «cáliz de Santo Toribio» y las cenefas con los mismos diseños que se desarrollan entre los ornamentos de la iglesia de San Miguel de Lillo. Dispuesta sobre el lomo un tallo con sendos brotes a ambos lados y una flor tripétala con una hoja acorazonada. Se introduce una fusión animal-vegetal con un “sentido libre y acumulativo de los motivos vegetales”. Las cenefas superior e inferior son semejantes en origen, ya que en la actualidad ha sido recortada la inferior en la adaptación experimentada cuando se realizó la talla del reverso. Ambas se encuentran enmarcadas por un cordón sogueado. El interior de la cenefa, contienen una espléndida labra de tallo vegetal doble que alterna relieves de rosetas hexapétalas y ruedas helicoidales. En las enjutas se repiten flores de lis. La placa con grifo es clave para centrar el debate establecido en torno a los límites de la producción visigoda y altomedieval. El relieve mantiene una armónica y coherente tradición sasánida. Así, tenemos motivos como las palmetas, los grandes trifolios, las flores de loto. Para Hoppe así como para Caballero esta es contemporánea de la edificación de San Miguel de Lillo. Para Luis Caballero existe un abundante corpus de datos que defiende la cronología tardía del edificio de San Miguel de Lillo, y entre ellos se encuentra la placa del cancel del Grifo. Este corpus se ordena en varios grupos coherentes. “Uno de semejanzas ‘omeyas´, digeridas o transformadas lo suficiente como para diferenciarse de sus modelos bizantinos, sirios o sasánidas. Otro grupo de semejanzas ‘asturianas´ que señalan, además, el órgano de transformación de las aparentes influencias omeyas. Y, finalmente, otro de semejanzas con las ilustraciones de los manuscritos altomedievales hispánicos. A pesar de la advertencia que el propio Hoppe hace a este respecto, no parece lógico suponer que todo este sistema estructurado responda a un prototipo hispánico tardorromano, como quiere la explicación tradicional visigotista, sino a un momento de gestación coetáneo al movimiento de recuperación cristiana de los territorios de la cornisa cantábrica y el valle del Duero”. Tenemos un conjunto de piezas que presentan afinidades estilísticas suficientemente coherentes para conectarlas con realizaciones de la época omeya. El motivo de la flor de lis remite a tipos de talla que se encuentran en la ornamentación del cancel de Santianes de Pravia. Estos ejemplos nos muestran que es necesario ser muy prudentes en los análisis y no deducir automáticamente una separación cronológica o la intervención de talleres diferentes de observaciones basadas en una diferencia de estilo o de talla. En Mérida, encontramos relieves con ornamentación diversa: círculos formados por gruesas perlas, filas de corazones, espigas... combinaciones de motivos vegetales, rosetas, alternancia de granadas y flores de loto estilizadas. Tenemos así los mismos círculos de espiga del cancel de Santianes. Su procedencia la encontramos en motivos iraníes. Aparece una ornamentación en la que predomina activamente una tendencia a la geometría, así como la introducción de una plástica en la que el relieve ofrece profundidad a la talla y las aristas vivas. Encuentra, en el arte musulmán ciertos modelos. La hoja de hiedra silueteada, la flor de loto estilizada, los modelos reseñados invocan una semejanza con motivos omeyas innegable. Modelos afines a los motivos ornamentales los encontramos en el primer maestro de San Pedro de la Nave (Zamora), en la arquitectura del siglo X, San Miguel de Escalada, Santiago de Peñalba, así como San Millán de la Cogolla en la Rioja, Santa María de Lebeña y San Román de Moroso en Cantabria y San Miguel en San Salvador de Celanova en Galicia. OTROS MOTIVOS DECORATIVOS DE PLACAS DE CANCEL El mismo tema decorativo del árbol palmiforme lo encontramos en una segunda placa de cancel, tallada con el mismo ornamento por ambas caras. Parece existir una evidente semejanza del motivo vegetal de estas placas de cancel con la arqueta relicario que Alfonso III y su esposa Jimena donaron a la catedral de Astorga. En las cuatro caras del relicario y repujados sobre laminas de plata dorada se representa bajo arquerías talladas con exquisita riqueza un motivo de árbol esquematizado con una singular semejanza al de los canceles de Lillo. La tercera placa es igualmente de mármol gris y su decoración calada la forman un motivo de dos arcos peraltados sobre los que se ha grabado un símil de sogueado en espina encontrándose apoyados en un capitel central troncopiramidal. En el interior de cada arco figura una cruz y en la parte superior de todo el conjunto aparece una franja decorada con un motivo decorativo de incisión en espiga. La barrotera de cancel, de la que se conservan varias piezas, es también de material marmóreo gris y está decorada por figuras humanas con un cayado entre sus manos en la parte superior, mientras que en la inferior la figura representada permanece con las manos entrelazadas a la altura del vientre. El lecho de cancel, destinado a encajar las placas y la barrotera mediante una acanaladura abierta en su parte superior, es de piedra arenisca y está decorado con un bajorrelieve que representa a un caballero montado en un caballo con un casco y una lanza. LA PINTURA MURAL DE LA IGLESIA En 1877 José Amador de los Ríos publica en la pionera obra Monumentos Arquitectónicos de España la monografía correspondiente a la iglesia de San Miguel de Lillo. En ella daba a conocer la presencia de importantes restos de pintura mural al fresco aún conservados en las paredes del templo. Describe e interpreta, si bien no muy pormenorizadamente, las representaciones figurativas descubiertas en la nave sur: “(...) ofrecían los muros ciertos vestigios de antiquísima pintura; y en efecto, levantada una gruesa capa de cal que los tapaba, fuénos dado en el fastial del mediodía la confirmación más evidente de nuestra racional hipótesis. Con placer grande iba apareciendo á nuestra vista una pintura de tan peregrinos caractéres que no nos consintieron dudar de que había pertenecido á la decoración primitiva de la basílica de Ramiro I. Figuraba la parte que alcanzamos á despejar, al Salvador del mundo asentado en silla curul y rodeado de plantas y flores (...). Los rasgos artísticos de esta solitaria pintura mural, la rudeza casi nativa de su diseño, la sequedad de su colorido y la ingenua disposición de sus líneas generales, en cuanto nos era dado apreciarlas, le comunicaban cierto carácter de identidad con el sistema ornamental de toda la basílica”. Es la primera vez que los frescos de San Miguel de Lillo se descubren a un investigador y son objeto de un inicial estudio. Años más tarde, en 1917, Aurelio de Llano publicará por primera vez las representaciones pictóricas encontradas en Lillo; son unos esquemáticos dibujos en color de los frescos, pero suponen un avance cualitativo en su difusión y conocimiento. Después, se produce un largo paréntesis investigador; hay que esperar a los ya mencionados estudios de Helmut Schlunk y Magín Berenguer en la década de los cincuenta para acercarse con rigor a una documentación e investigación pormenorizada de la pintura mural ramirense de San Miguel de Lillo. Una de las peculiaridades más notables que caracterizan la pintura mural de este templo es una cierta evolución respecto al tratamiento de los temas pictóricos tradicionales presentes en la iglesia de San Julián de los Prados. El interés de la pintura mural conservada en esta iglesia se encuentra precisamente en que por primera vez en el arte asturiano se representa la figura humana en un fresco; aunque, lamentablemente, los restos conservados se hallan en avanzado estado de deterioro. De todas formas la representación de figuras en la pintura mural de San Miguel de Lillo no demuestra necesariamente una evolución respecto a precedentes pictóricos asturianos sino, quizás simplemente una continuación de otra corriente de pintura visigoda. Estilísticamente, las representaciones de frescos policromados conteniendo figuras humanas en el templo de Lillo conservan ciertas influencias de modelos pertenecientes a la época o la tradición visigoda del siglo VII, bien en forma de relieves o bien de manuscritos iluminados. Así, existen ciertas semejanzas con la figura del apóstol Felipe representado en uno de los capiteles de la iglesia visigoda de San Pedro de la Nave. También en los relieves de Quintanilla de las Viñas tenemos prototipos para las pinturas figurativas de Lillo. Encontramos en ellos modelos formales para el rostro de la figura entronizada. Los restos pictóricos de las figuras conservadas en el templo de Lillo se reducen a tres, situados todos ellos en la nave lateral sur. En este lienzo se encuentran los restos de un fresco en el que se identifica una figura sentada en un trono con su cabeza de forma ovalada en posición frontal. Su rostro es de color rojo, con los ojos almendrados. La boca está representada por una tenue línea negra. El trono tiene un alto respaldo rematado por un círculo. Próxima a esta figura, en el lado derecho de la imagen, observamos otra figura mucho más pequeña, en posición de perfil. La cabeza es apenas reconocible y tiene extendidas las manos hacia la izquierda del cuadro escénico. Los pies están también dibujados de perfil y debajo de ellos se representan unos arbustos compuestos por diversas ramas en las que se observan con detalle remates de hojas. La composición está delimitada por un cierre de cuadrados, en cuyo interior destaca una roseta cruzada por diagonales. Originariamente, esta franja se prolongaría en forma de cuadrado enmarcando la totalidad de la representación pictórica descrita. Este dibujo con rosetas es una representación novedosa en el repertorio pictórico asturiano. Se encuentra un dibujo semejante en el manuscrito 304 de Juvenco (siglo VIII) en Cambridge, Corpus Christi College, y cuyos antecedentes son con toda probabilidad hispano-visigodos. En la escena se puede observar como la concreción volumétrica de los personajes es sustituida por la bidimensionalidad y el esquematismo de los símbolos. La figura entronizada tiene el cuerpo representado en posición de perfil mientras que su rostro se dibuja de frente. La magnitud o escala de las figuras está determinada por su “grandeza espiritual”, su divinidad, y no por la traslación de una realidad visible percibida. El motivo de esta figura entronizada y su conjunto pictórico constituyen antecedentes con caracteres tipológicos mozárabes. Un ejemplo muy próximo a la iconografía que estamos estudiando de los evangelistas representados en las basas de las columnas, lo encontramos en un particular del paramento de la misma iglesia. Lo representa un amplio fragmento pictórico cuyo tema nos muestra a un personaje en un trono con un libro en la mano. Lo rodea por su parte superior derecha un arco de herradura que al llegar a la altura del asiento del trono, confluye con una banda inclinada como si se tratara de la jamba o columna en que se apoya vista en un extraño escorzo. Árboles a los lados y un personaje detrás de él, con los brazos extendidos en actitud de recepción del libro o de oración o súplica, constituyen el conjunto de elementos iconográficos conservados. Esta escena es coincidente con el pasaje del códice apocalíptico en que se representa el mandato de Dios que vemos en los códices. La figura sedente nos ofrece la imagen de Dios en su Trono, con las características representación de un arco, expresión arquitectónica de la Jerusalén celestial y unas ramas configurando un conjunto ascendente de árboles con frutos, imagen que remite al Paraíso. La visión central de la figura entronizada en disposición lateral a excepción de su rostro frontal ofrece el libro de la Revelación al Evangelista Juan. Quizá la causa de que este aparezca detrás y no delante del personaje entronizado sea, como se ha supuesto, que la escena fuera simétrica, con lo que se fundiría la representación de un evangelista y un ángel, al modo en que lo encontramos en pasajes del Beato de Silos o del de Gerona. Pero los elementos iconográficos conservados nos bastan para reconocer el tema. El arco supondría un estadio intermedio entre el circulo que encontramos en la Biblia de Florencia y el tradicional arco de los Beatos. El circulo que envuelve a Dios en su Trono, definido geométricamente al modo tradicional del Beato, lo tenemos en varias páginas del Comentario al Apocalipsis; así en el arco de herradura que arranca del suelo en escenas como el Templo abierto (Apoc. 159 5-B), nos muestran que se trata de la representaci6n del Trono de Dios, del Cielo. De hecho la duplicación iconográfica por medio de los árboles en esta escena lo corrobora. Estas pinturas enlazan perfectamente con las representaciones de las basas de la misma iglesia de Lillo, con los evangelistas acogidos bajo arcuación triple, mostrándonos el mandato de Dios para que escriban el Evangelio. Es ilustrativo relacionarlo con las Genealogías de Cristo, según Lucas, que encontramos en la Biblia Visigótica de San Isidoro de León (960), así como en los códices del Beato de Fernando y Sancha; Beato de Silos, Beato del Escorial, Beato de Gerona. Es conocida la escena de la Visión de Dios y el encargo a Juan para que escriba la Revelación: “Yo, Juan fui arrebatado en espíritu el Día del Señor y oí tras de mí una voz fuerte como de trompeta que decía: lo que vieres escríbelo en un libro y envíalo a las siete iglesias de Asia” (Apoc.1, 10-20) Una reflexión sobre el rostro de la figura entronizada de Lillo. Mantiene la disposición frontal dirigiéndose al espectador. Los ojos con sus pupilas se encuentran en una posición superior al nivel visual del observador, y nos “sostienen” la mirada y “realmente” nos siguen en nuestro movimiento, bien en sentido a la derecha, bien sea en dirección contraria. En estudios realizados por Meyer Schapiro, esta “inquietante” apariencia de la posición frontal “constituye el origen de textos medievales que hablan de una imagen como observador milagroso que se dirige al espectador o que la toman como modelo de Dios Omnipresente que todo lo vé”. A este respecto, Plinio ya señalaba este efecto en su Naturalis Historia, XXXV, 37, cuando en referencia al artista Famulus escribe: “éste pintó una Minerva que se enfrenta al espectador desde cualquier ángulo que se la mire”. Los ejemplos se suceden en los siglos medievales. Una reflexión sobre la pequeña figura situada a la derecha del espectador, en el mismo cuadro escénico que estamos estudiando: Es importante observar como tiene las manos extendidas con las palmas hacia el observador, un gesto que se remonta a períodos muy antiguos de la cultura. Son conocidas las palabras de Isaías (I, 15) sobre su relación con la oración: “Cuando extendáis vuestras manos apartaré mis ojos de vosotros; cuando hagáis abundante oración no os escucharé...”. Estas palabras eran conocidas en la Edad Media, junto con otras muchas descripciones de las formas de oración, las cuales convertirían el gesto de levantar las manos en un elocuente acto de venerable oración. Ciertamente, las posturas codificadas de representación del acto de oración se encuentran presentes en toda sociedad humana, constituyendo los gestos más universales que podamos conocer. Este estereotipo se desarrolló con rapidez, siendo un tema muy querido por el arte cristiano. Durante el periodo paleocristiano se desarrolló a partir de las figuras orans. Recordemos que el orans cristiano evolucionaría a partir de la alegoría pagana de la piedad (pietas). LA FIGURA DEL MÚSICO En la pared oriental de esta misma nave sur y a unos 6 m del suelo se conserva la figura de un personaje, cuyo rostro, también ovalado, tiene semejanzas con el busto anteriormente descrito. Una fina cinta rodea su frente, y sus ojos, mejor conservados que los de la figura del trono, están representados por un círculo negro y un punto como pupila. La figura tañe un instrumento musical, un cordófono, quizás un laúd de mástil largo; en el extremo superior se puede observar la mano que sujeta el instrumento. El motivo general nos remite a las figuras que tañen el laúd representadas en las escenas de la Adoración del Cordero en los códices del Beato, como en el de San Miguel de Escalada (siglo X), o en el Beato de San Millán de la Cogolla (de la primera mitad del siglo X). Al resaltar estas áreas de codificación gestual queremos incidir sobre un aspecto de la representación pictórica no suficientemente estudiado, pero que contribuye muy positivamente a la interpretación iconográfica. La gesticulación codificada está omnipresente en la práctica de las artes. Por ceñirnos a nuestro campo de estudio, resaltemos que los programas iconográficos de la pintura mural en la Edad Media no podían ser contemplados generalmente de cerca, toda vez que carecían del necesario espacio escénico. Este hecho implicaba que para hacer inteligible las escenas representadas, éstas tuvieran que acomodarse a una economía de movimientos y los gestos habían de reducirse a una serie de reglas sujetas a determinados estereotipos. Las limitaciones de representación de los murales estaban condicionadas por la distancia de la imagen respecto al espectador. Así pues, la representación de los gestos y formas de las imágenes, con el fin de hacerlas comprensibles era preciso que estuviesen bien elegidos, que representasen algún tipo de “movimiento primario”, configurando todo un elenco de representaciones gestuales, y que llegaría a formular ciertos registros básicos que incidirían en el estilo y los modelos de la tradición pictórica altomedieval. En esta nave sur y en su pared norte, a unos cinco metros del suelo, por lo que resulta difícil su visión para el observador, se conserva un conjunto policromado prácticamente desconocido. Lo forma otra figura entronizada, en el lado izquierdo del registro, y un árbol en el derecho. Su estado de conservación está muy degradado, pero la escena es clara y se encuentra enmarcada por una línea roja que enmarca el cuadro. Tuvimos oportunidad de documentarla hace unos años durante los trabajos del levantamiento planimétrico. Por lo que a las pinturas ornamentales se refiere, parece confirmarse su pertenencia a la factura del mismo taller que trabajó en la iglesia de Santullano. Técnicamente, no se ha seguido el mismo proceso de ejecución que consistía en el trazado de un dibujo previo por medio de la incisión con un punzón en el estuco aún tierno. En Lillo, el boceto gráfico está realizado por un tramado reticular de líneas negras que facilitaba la composición geométrica. Los frescos de la bóveda central, al igual que los de las naves laterales, así como la presencia de otros restos de pinturas de diversas zonas de la superficie de sus paredes permiten establecer una plena similitud de estilo con las pinturas de Santullano. Influencias que posteriormente se extenderán a otras iglesias prerrománicas asturianas, que aún conservan interesantes restos de pintura mural. El buen estado de las pinturas de la bóveda central de Lillo permite una fiel descripción del conjunto de su dibujo y color original. Es una fiel copia de las mismas pinturas presentes en el ábside central del templo de Santullano. Los motivos pictóricos se basan en una alternancia de círculos y cuadrifolios asimétricamente dispuestos. Los cuadrifolios están configurados por cuatro círculos tangentes, en el centro de los cuales se encuentra un cuadrado cuyos lados están policromados. Quedan unidos a los círculos por medio de unos estilizados rectángulos cuyos lados adquieren la curvatura de los círculos. Dentro de cada uno de estos círculos se inscribe un rosetón de ocho hojas policromadas alternativamente con los colores rojo y negro. Las bóvedas de las naves laterales conservan también en buen estado restos de pintura primitiva que permiten reconstruir la configuración original de la ornamentación. Sustancialmente coincide con la de las bóvedas laterales de Santullano. La composición está integrada por cuadrados y hexágonos. Los cuadrados tienen en su interior un rosetón de ocho hojas, mientras que en los hexágonos aparece dibujado un círculo del cual irradian dos filas de motivos florales. En la pared sur de esta nave lateral, y a ambos lados de la ventana cerrada por una espléndida celosía calada en una sola pieza de piedra arenisca, se observa un vaso del cual surgen en forma de guirnalda, discos superpuestos alternando con colores rojo, amarillo y negro. Este modelo de dibujo es habitual en el campo artístico de la miniatura, encontrándose ejemplos sugerentes y semejantes en los cánones de evangeliario de Rabula en Florencia (año 586) y en un manuscrito procedente del norte de Italia de finales del siglo VI; el manuscrito Harley 1775 depositado en el British Museum de Londres, así como en manuscritos carolingios. Tenemos variados motivos ornamentales de carácter pictórico en este templo, si bien carecen de la frescura de color y el buen estado que desearíamos. Actualmente estos restos conservados quedan reducidos a la nave lateral sur. Es destacable la arquivolta compuesta por una alternancia de círculos rojos y negros disponiéndose entre ellos un pequeño círculo del que irradian finas y alargadas hojas que recubren parte de los círculos. Este motivo recorrería la totalidad de los arcos del templo y es de características similares a los del citado templo de Santullano.