AUNQUE AL MENOS fueron escuchadas las palabras de Narciso Sentenach, quien en 1925 escribía: “Nada más desolador que aquellas abandonadas ruinas, dignas, por lo menos, de ser trasladadas en sus más importantes miembros a lugar más accesible y seguro”, en el primitivo emplazamiento del templo, dominando el caserío desde el monte tras el que se asienta Cerezo, no restan sino los desmoronados muros de Nuestra Señora de la Llana. Pese a ello, la entidad de sus vestigios -disgregados entre el Paseo de la Isla de Burgos y el Museo de los Claustros de Nueva York- y la rica historia del lugar, animan a realizar un tratamiento monográfico del desaparecido templo. De su primitivo aspecto nos podemos hacer una idea gracias a las fotografías realizadas por Eustasio Villanueva en 1920-1924 y Arthur Kingsley Porter antes de 1928, así como las descripciones de quienes alcanzaron a contemplar el penúltimo estadio de su ruina, como el antes citado Sentenach, quien dice de aquella que “constituye lastimosa ruina de la más bella traza, pero que sólo conserva de su primitiva construcción portada con archivoltas iconísticas y relieves laterales de hermosas figuras estilo románico, representando uno de ellos la adoración de los Reyes Magos, con valentísimas figuras, y algo de su ábside correctísimo”. La fotografía del ábside de Cerezo realizada por Eustasio Villanueva muestra, al menos parcialmente, su estructura interior, con el arco triunfal apeado en un robusto machón con semicolumna adosada, un profundo tramo recto presbiterial en cuyo paño norte se abría una modificada ventana de arco de medio punto sobre columnas, y parte del acodillado ábside semicircular, cubierto por una ya derruida bóveda de horno sobre imposta ornada con zarcillos. Se levantaba en buena sillería, observándose en la toma, en el inicio de la nave, el arranque de un arco ciego que debía articular el paramento, aunque no podemos afirmar su carácter original. La fotografía sirve, al menos, para situar en su contexto parte de las piezas escultóricas hoy dispersas en el Paseo de la Isla. En otra fotografía del mismo autor, realizada en 1924, y una más de Porter, observamos el relieve de la Epifanía hoy expatriado, que se encastró al oeste de la portada (se observan las dobles columnas de la parte izquierda del antecuerpo), y bajo la pieza un arco abocelado, vestigio de la arquería ciega que animaba la fachada meridional, como en las iglesias de Moradillo de Sedano y Ahedo del Butrón. La fachada meridional debía estar solapada por un pórtico o estancia de época gótica, pues en las fotos se observa el arranque de una bóveda y la ménsula decorada con hojarasca sobre la que apoyaban los arcos. La hoy maltrecha portada remontada en el Paseo de la Isla de la capital presenta una notable amplitud y disposición, al estilo de las de Escalada, Quintanarruz y Hormaza, que la dotan de notable monumentalidad. Se compone de arco de medio punto y seis arquivoltas muy abocinadas que apean en jambas escalonadas solapadas por la sucesión de columnas, cuyos capiteles se coronan con una imposta ricamente decorada con tallos ondulantes y brotes carnosos. En los frentes de lo que debía ser el antecuerpo donde se abría se disponen, a cada lado y como en Moradillo y Ahedo, dos dobles columnas que alcanzaban el remate del antecuerpo, y en los codillos exteriores se emplazaban otras simples de menor altura que formaban parte de las arquerías ciegas que animaban la fachada. Tanto las basas como el zócalo, así como numerosos tambores de las columnas y alguna dovela, fueron repuestos durante el remontaje. El arco recibe un bocel en la arista, ornándose la rosca con sucesión de hojas carnosas y nervadas que se incurvan simétricamente acogiendo en el centro un brote o piña. Tres gruesos baquetones enmarcan a la segunda y cuarta arquivoltas, que reciben decoración figurada, mientras que la exterior se moldura con tres cuartos de bocel en esquina retraído. Los arcos iconográficos presentan a las figuras en disposición radial, mostrando el interior a los Ancianos músicos del Apocalipsis en torno al ángel situado en la clave. Se presenta a los Ancianos a la manera típica: sedentes (alguno con las piernas cruzadas), sobre un fondo de hojas de acanto y tallos entrelazados rematados en granas y brotes arracimados, coronados, mostrando nimbo gallonado y en variadas actitudes. Todos visten túnica y manto de gruesos y rehundidos pliegues. Pese al evidente desgaste del relieve, aún apreciamos ciertos detalles de estilo, como la minuciosidad en el tratamiento de los rostros, de construcción cuadrada, ojos almendrados y algo salientes, con lacrimales marcados con puntos de trépano, al igual que las comisuras de los labios, barba de mechones paralelos... Encontraremos estos característicos rostros en otros edificios norteños, como Ahedo del Butrón, Moradillo de Sedano, Butrera, etc. La cuarta arquivolta recibe una serie animalística que trae inmediatamente al recuerdo ejemplos sorianos como la decoración de los arcos de la sala capitular de El Burgo de Osma o el rosetón de Santo Domingo de Soria. Las figuras se disponen sobre un fondo vegetal de acantos y tallos con granas, que sirve también para individualizarlas. La erosión y numerosas fracturas nos permiten reconocer a un descabezado dragón de largo cuello escamoso airosamente curvado, un león pasante de abultados mechones y rabo erguido sobre su lomo, otro desgastado cuadrúpedo, híbridos de cuerpo escamoso y enroscada cola de reptil, alados y con maléfica cabeza felina, algunos afrontados con los cuellos hacia atrás y otros incurvados, cánidos, uno con la recurrente actitud de morderse una pata delantera (Abajas, Hormaza, etc.), lo que parece un camello, dos jabalíes en actitud de comer, etc., completando la decoración tallos arremolinados rematados en gruesas granas de los que brotan hojas carnosas y hojas recurvadas. También los capiteles de la portada se encuentran en un lastimoso estado, alternando en su decoración los carnosos acantos de fuertes escotaduras, tallos y helechos, con el repertorio animalístico recurrente, disponiéndose las figuras afrontadas y enredadas en la maraña vegetal de tallos con hojas acogolladas que los envuelve. Vemos así aves, arpías con rostro de efebo, unas curiosas esfinges tocadas con capirote muy similares a otras de la portada de Moradillo de Sedano, centauros, grifos, y dos grandes bustos humanos, uno femenino, con corona y velo, hoy prácticamente perdido por la erosión, aunque se intuyen los ojos globulosos y almendrados y los puntos de trépano en las comisuras de los labios que caracterizan al artista, siendo similar a la cabeza de la Virgen del relieve de la Adoración. El otro busto corresponde a un personaje barbado y coronado, de idéntica progenie. Perdidos los canecillos que coronaban la cornisa, visible uno en las fotografías de Villanueva y Porter (ornado con un rostro humano barbado de rasgos acordes con las figuras de la Epifanía), en el Paseo de la Isla se reubicaron otros restos procedentes de la cabecera de Nuestra Señora de la Llana, cuyo emplazamiento original podemos conocer gracias a dichas imágenes anteriores al expolio. El capitel del lado del evangelio del arco triunfal se decora con dos parejas de leones rampantes afrontados dos a dos en los ángulos de la cesta, sobre un fondo vegetal de hojas nervadas. El correspondiente al lado de la epístola mostraba decoración figurada, aunque el desgaste de la pieza no permite hoy precisar más que dos personajes en conversación en la cara que miraba al altar y un cuadrúpedo recostado en el ángulo. Su estilo parece más rudo que el de los relieves de la portada. Integradas hoy a modo de pilar se conservan también cuatro columnas de ventana, dos procedentes indudablemente de la abierta en el muro norte del presbiterio, con sus fustes y basas de perfil ático sobre plinto. Los capiteles muestran doble corona de hojas nervadas de bordes vueltos acogiendo cogollos en las puntas y remate de caulículos y florones; los cimacios han desaparecido, siendo los actuales modernos. El espléndido relieve con las cuatro figuras del grupo de la Epifanía fue adquirido en 1930 por el Metropolitan Museum of Art de Nueva York al marchante Joseph Brummer. Su ubicación en el conjunto de la fachada meridional del templo parece demostrar que estos “relieves laterales” citados por Sentenach habían ya sido desplazados de su primitivo emplazamiento. Sobre éste, como señala Elizabeth Valdez, cabe la posibilidad de que formasen parte de un tímpano que centraría una desaparecida portada occidental del templo, o bien fuese un relieve para encastrar en el interior o exterior del templo, al estilo de la fachada septentrional de San Miguel de Estella. Una similar problemática plantea la Anunciación de Villasayas (Soria) hoy situada sobre el acceso del pórtico, ya que el relieve de la Epifanía de Butrera, como el de Villasana de Mena, creemos que corresponde a un frontal de altar. Parece avalar la similitud con el ejemplo navarro la posible existencia de otro relieve flanqueando la portada que apunta Sentenach, quien sin embargo omite alusión alguna a su iconografía. La disposición curva de las imágenes, cuya falta de simetría repite la composición de Ahedo del Butrón, parece acreditar, por el contrario, que compusiesen un disgregado tímpano. Representan las cuatro figuras conservadas -labradas en un altorrelieve que llega casi al bulto redondo- a María sedente en posición frontal, con su cabeza enmarcada por un muy perdido dosel (seccionado y sobre el que previsiblemente se situaría la estrella) y sosteniendo en su regazo a Jesús, que vuelve su torso dirigiéndose con un gesto de su destrozada diestra hacia los Magos mientras sostiene el Libro en la otra mano. Porta la Virgen corona y velo, que cae en cascada de pliegues tubulares acostados bajo sus hombros. Su túnica y manto van recorridos por estereotipados pliegues que se arremolinan en cuchara en torno a las articulaciones, donde los paños se hinchan adoptando formas globulosas. Bajo el manto y entre las piernas cae el tejido en pliegues acanalados en tubo de órgano, dejando ver el calzado puntiagudo que viste la figura, íntimamente relacionada con la imagen mariana hoy fuera de contexto en el ábside de Butrera. Una similar disposición de plegados presenta la indumentaria del Niño. A la izquierda de María y como es habitual se dispuso la imagen de un somnoliento San José, que apoya su diestra en el mentón mientras sostiene un bastón en la otra. Aparece tocado con un bonete gallonado, mostrando los ojos almendrados y exoftálmicos -aquí con las pupilas incisas- y la barba distribuida en mechones trapezoidales, triangulares en el bigote y perilla. Viste la figura túnica y manto, sobre el que porta una especie de balandre, las tres piezas con bandas de orifrés en los extremos. Los pliegues refuerzan la pesadez y grosor de los paños, añadiéndose a los ya vistos -diseñados en torno a las articulaciones- el profuso fruncido de las mangas y los pliegues curvos de la sobresaya. El rey Mago más cercano a la Virgen porta una especie de redoma o recipiente para las ofrendas, viste corona, túnica y manto, alza la pierna izquierda mientras realiza la genuflexión con la otra, y muestra larga cabellera y barba de gruesos mechones. El otro rey, muy destrozado, aparece arrodillado sobre un cojín, sujeta el ciborio de las ofrendas con su mano velada, vuelve su tronco y cabeza hacia atrás -como en Ahedo del Butrón dirigiéndose hacia la aquí desaparecida figura del tercer Mago- y señalaba con su diestra a la estrella, igualmente perdida. Compositivamente son notables las similitudes respecto al mismo tema representado en el tímpano de Ahedo, aunque aquí el escultor incurre en comparables incorrecciones anatómicas -sobre todo al representar la genuflexión en una postura entre frontal y tres cuartos- a las vistas en Butrera, Gredilla de Sedano, los relieves de la Anunciación y el tímpano de Silos o Villasayas, solventadas con más acierto en Ahedo y otros ejemplos sorianos (Santo Domingo de Soria y sala capitular de El Burgo de Osma). Es precisamente en este ambiente artístico donde hemos de situar la decoración de la portada y relieve de la Epifanía de Cerezo, alzándose como una de las mejores producciones de la renovada plástica del último tercio del siglo XII, vinculada al grupo norteño de Hermosilla, Ahedo del Butrón, Moradillo de Sedano, Butrera, Escóbados de Abajo, así como el foco soriano y el relieve de Alcanadre (La Rioja). Desde la clasificación del románico burgalés en escuelas establecida en 1959 por José Pérez Carmona, viene aceptándose casi unánimemente la dependencia de una buena parte del mejor románico tardío provincial respecto del denominado “segundo taller -o maestro- de Silos”, englobando bajo el calificativo de silense la producción de talleres como los de Moradillo de Sedano, Butrera, Ahedo del Butrón o el que nos ocupa. Sin querer detenernos más de lo imprescindible en rebatir lo reductor de tal perspectiva, casi obsesiva para algunos autores, que hace cabalgar la creación artística de modo independiente al del peso de otros focos de mayor trascendencia histórica y económica -caso de San Salvador de Oña-, creemos más atinadas las valoraciones, realizadas a partir de un exhaustivo análisis formal, que llevan a Elizabeth Valdez del Álamo a hablar de un “maestro de Cerezo de Riotirón”. Tan definida personalidad se formó, según la autora norteamericana, en las obras de la sala capitular de El Burgo de Osma, donde asimilaría parte del repertorio formal silense, trabajando luego por su cuenta en las iglesias de Cerezo y Gredilla de Sedano, junto a otro maestro de formación también soriana en Moradillo de Sedano y finalmente en Butrera. El característico estilo del maestro se manifiesta principalmente en la recia construcción de los rostros, cuadrados y poderosos, con ojos almendrados y salientes, labios carnosos con puntos de trépano en las comisuras, barbas de mechones trapezoidales y triangulares sobre el mentón, así como en la disposición de los paños, pesados y totalmente recorridos por pliegues de caligráfico diseño en torno a las hinchadas a rticulaciones. Ambos rasgos, cuyos referentes alcanzan los ejemplos sorianos y burgaleses antes citados, se observan también en obras menores como algunos canecillos de Dobro. En cualquier caso, la escultura de Cerezo, escapando al menos parcialmente a la desgraciada suerte de la arquitectura que la cobijó, se presenta como uno de los más notables ejemplos de la plástica burgalesa del último cuarto del siglo XII.