Santa Maria de Cervià de Ter
Antiguo priorato de Santa Maria de Cervià de Ter
El priorato de Santa Maria preside hoy una gran plaza rodeada de zona verde, no muy lejos del antiguo núcleo fortificado medieval de Cervià. El conjunto monacal severamente abandonado tras ser exclaustrado y desamortizado en 1835, cambia su suerte en la década del 1980 cuando el Ayuntamiento adquiere parte del recinto y empieza la rehabilitación del edificio, organizado en torno al claustro porticado. El templo románico de Santa Maria fue rehabilitado a partir de 1993 y 1995, y en 1999 se descubrieron las espectaculares pinturas románicas de su transepto. Afortunadamente, hoy todo el conjunto se encuentra recuperado y devuelto al uso: se celebran oficios y conciertos en el templo, y las antiguas dependencias albergan las oficinas municipales y demás servicios.
Las dimensiones e importancia del conjunto de Cervià de Ter se deben a la estrecha vinculación de sus promotores, los Cervià, con la familia condal de Barcelona. A finales del siglo x, Sunyer Llobet compra al conde Borrell II el castillo de Cervià. Es entonces cuando los Cervià devienen feudatarios y hombres de confianza de los condes de Barcelona-Girona. La fundación señorial del priorato de Santa Maria marca profundamente la evolución histórica del lugar, siempre en estrecha relación con sus señores. En el año 1053, Silvi Llobet, hijo de Sunyer y señor de Cervià, y su mujer Adalets, a falta de descendientes, promueven la edificación del templo dedicado a santa María, al arcángel san Miguel y a los apóstoles Pedro y Pablo, junto a la construcción de un cenobio que deberá albergar una comunidad monacal, sus “hijos espirituales”.
Desde sus inicios, la comunidad deberá ser benedictina: in eodem loco simul construantur aedificia, servorum Dei usibus apta, qui ibi secundum legem beati Benedicti, Deo Samper serviant et regulariter vivant. La empresa se lleva a cabo con el consentimiento del obispo de Girona Berenguer Guifred, y de la familia condal de Barcelona, el conde Ramon Berenguer I y su abuela, la condesa Ermessenda. Los herederos de Silvi Llobret, que pronto devienen nobles de la corte de Barcelona, aunque en vida incurran en disputas contra el cenobio, querrán tener sepultura en Santa Maria, convertida en panteón familiar. El mismo Silvi Llobet, en su testamento, da la mitad de sus pertenencias para la construcción de la iglesia “dónde quiere ser sepultado”, y pone el cenobio y a sus herederos bajo la protección y el amparo de los condes Ramon Berenguer I y Almodis, junto al obispo Berenguer de Girona.
Además de la considerable inversión inicial para la construcción del conjunto, los sucesivos señores de Cervià hicieron repetidamente cuantiosas donaciones para los ornamentos de la iglesia. El heredero de Silvi Llobet, Gausfred Bastó, dón en 1102 cinco libras de plata para la realización de una cruz. Posteriormente, en 1141 y 1142, Guillem Gaufred de Cervià, tras protagonizar varias reyertas contra los intereses del monasterio, restituye al monasterio todos los bienes fundacionales otorgados por su antecesor Silvi Llobet, y hace donación de todo “el pan y el vino que se produce en el término y la parroquia de Sant Genís”, pidiendo ser enterrado en Santa María.
Los fundadores del monasterio, Silvi Llobet y Adelets, sujetaron en 1055 la comunidad de Cervià del monasterio de San Michele della Chiusa, cenobio piamontés situado en un enclave estratégico de los Alpes, lugar de paso de los peregrinos catalanes rumbo a Roma ya en el siglo x. Aunque, desde sus inicios, la comunidad de Cervià dependió pues del monasterio italiano, sobre todo en los primeros años de su existencia debió lidiar con el obispado de Girona, que durante el siglo xi acumuló gran poder y, junto a la autoridad condal, ejerció como patrón de la comunidad. La iglesia parroquial de Sant Genís y sus rentas, en parte en manos de los señores del castillo, pasaron progresivamente a manos del priorato que acabaría por ejercer el monopolio de la autoridad religiosa en el término, siendo eximido de jurisdicción episcopal en una bula papal de 1156.
Aunque la comunidad de Santa María de Cervià tuvo presente su vinculación con la casa italiana, son contadas las visitas de abades piamonteses. La primera la realiza el abad Benedetto II en 1071, acompañado por dos nobles de Torino, uno de ellos juez, para defender el monasterio ante el entonces señor de Cervià Gausfred Bastons. Cincuenta años después, en 1121, visita Cervià el abad Ermengol, que recibe la iglesia parroquial de Sant Genís, sus primicias, bienes y otras iglesias, de manos del obispo de Girona. La última visita que nos consta es la realizada por el abad Eimeric en 1188, para reclamar y litigar contra Arnall de Palol por unas posesiones del priorato en la vecina localidad de Celrà.
Santa María de Cervià de Ter amplió paulatinamente sus dominios. Tras la fundación del monasterio en el año 1053, los señores de Cerviá dotarían al cenobio con algunos bienes y posteriormente, al morir su fundador, Silvi Llobet, el cenobio hereda los derechos sobre las tierras de la mitad oriental del término de Cervià, delimitada por el trazado de ríos y torrentes: con el río Ter (sur), con las parróquias de Fellines y Candell (norte); con el río Cinyana (este) y con el Torrent Anglí (oeste) que divide el pueblo dónde empieza el recinto fortificado, objeto de disputas posteriores. El monasterio, durante la segunda mitad del siglo xi e inicios del xii, domina alodios y posesiones dispersas por la zona, fruto de diez nuevas donaciones y dos compras que se suman a sus dominios iniciales: un molino en el Ter, varios alodios en Celrà, Bordils, Montnegre, Sant Jordi Desvalls, Sobirànigues, Vilafreser, Fellines, Flaçà, y en los términos más distantes de Viladamat y Pontós.
Hasta 1140, el cenobio recibe gran cantidad de limosnas; sigue comprando tierras y bienes, hasta que a mediados del siglo xii, se detiene. A finales del mismo siglo recibe de nuevo algunas donaciones, recupera y compra algunas tierras junto a los señores de Cervià, entonces Adelaida y Berenguer Arnall, defensores del priorato. Durante el siglo xiii, el monasterio adquiere determinados derechos jurisdiccionales (en 1228 sobre el castillo de Ullastret; en 1246, un privilegio del rey Jaime I confirma sus derechos sobre Raset). Durante el siglo xiv, importantes avatares llevan al cenobio de Cervià de Ter a una lenta pero inminente decadencia; las relaciones, no siempre fáciles, entre el priorato y los señores de Cervià, empeoran repentinamente en 1321 cuando Hug de Cervià, junto a Pere de Vilafreser, atacan a mano armada el priorato, muriendo en dicha trágica reyerta varios monjes. Tras el amargo episodio las relaciones entre la comunidad y los señores se restablecen, pues en 1330 y en 1333, primero Galceràn de Cervià y luego su esposa Beatriu, reciben sepultura en el templo (uno de los sarcófagos se conserva in situ a los pies de al iglesia). Paralelamente, la casa madre de San Michele della Chiusa entra en una fuerte etapa de decadencia, y el priorato cesa su relación con la casa italiana, uniéndose al pequeño y más próximo priorato de Santa Maria de Ridaura. En el siglo xviii el cenobio, ya muy deteriorado, pasará a manos del monasterio barcelonés de Sant Pau del Camp, hasta la desamortización de 1835.
Estructuralmente, el conjunto románico de Cervià de Ter sigue el patrón benedictino, organizando su planta y dependencias en torno a un claustro de planta suponemos que inicialmente cuadrangular (hoy ampliada y rectangular), con galerías porticadas. Dos de ellas, la norte y la mitad de la oeste, son propiamente románicas: presentan sobre un pequeño bancal, entre gruesos pilares de base cuadrada, series de cuatro pequeños arcos de medio punto que se sostienen sobre tres juegos de austeros capiteles trapezoidales, con esquinas achaflanadas y vacíos de ornamentación; dichos capiteles apoyan, mediante astrágalo de bocel, sobre un único cuerpo de sendas columnillas de fuste cilíndrico liso, que descansan, a su vez, sobre basas de perfil ático muy desgastadas, con una ancha escocia entre dos voluminosos toros. El bancal y los pilares presentan sillares de piedra arenisca ocre bien labrada y escuadrada, dispuestos a soga y tizón, en armonía con las dovelas bien labradas que forman los arcos de la galería. Observando los pilares conservados deducimos que en origen la planta del claustro debió ser cuadrada, pues los pilares de los extremos de la galería porticada norte, presentan codillo visible desde el interior del patio, mientras que resto de pilares, no.
En la reciente rehabilitación del edificio se retiró el envigado de madera que sostenía el segundo piso y se reconstruyó un segundo nivel alrededor del claustro. Los muros perimetrales presentan paramento dispar: uno a base de hiladas de sillarejo y bolos de río algo irregulares unidos con argamasa, y otro de mejor calidad a base de sillería. En la parte superior de los muros, aún son evidentes sendas hileras de ménsulas de piedra bien labrada que soportaban el envigado. En la estructura actual del claustro se conservan dos arcos diafragmáticos de medio punto dispuestos en los ángulos más antiguos de la galería; éstos dividen el espacio sosteniendo la cubierta y unen los muros perimetrales del claustro con la galería porticada; surgen, por un lado de los vértices mismos de los pilares de ángulo del claustro, a media altura, donde el vértice tallado oblicuamente de un sillar, encaja con una sencilla imposta a modo de ménsula, mientras por el otro lado, impostan en el del centro de los codos del muro perimetral; quedando el arco del extremo noreste embebido en la axila del transepto de la iglesia que en dicho lugar invade el recinto claustral. La galería de levante junto a la de mediodía y parte de la de poniente, presentan grandes y sencillas arcadas de medio punto, que, según apunta J. M. Marquès, recogiendo las teorías de F. Montsalvatge, corresponderían a una ampliación del claustro llevada a cabo en 1746.
El ala septentrional de dicho claustro junto a un segundo nivel de dependencias hoy muy modificado, se encuentra adosada al muro perimetral sur de la iglesia. El claustro comunicaba las principales dependencias monacales: sala capitular, refectorio y dormitorio, distribuidas entre el ala este y sur del claustro. En el ala este, adosada al hastial sur del templo, se encuentra una sacristía de planta cuadrada a la que se accede únicamente desde el templo, ocupa el espacio de la antigua sala capitular que iluminaba una ventana geminada, hoy cegada, abierta en el muro perimetral este del claustro, a pocos centímetros del ángulo noreste. Se trata de una ventana compuesta de dos pequeños arcos de medio punto hechos con dovelas de arenisca ocre bien labrada y cuyas tres columnillas se encuentran hoy perdidas. A continuación, en el mismo muro, se intuye el vano de un gran arco de medio punto anulado, y a pocos metros de éste, desplazada hacia al sureste una gran puerta de arco de medio punto hecha con dovelas y sillares muy regulares de superficie abujardada postrománica.
A pocos cm del ángulo sureste del claustro se encuentra la primera de las tres puertas abiertas en muro de mediodía que comunican con sendas dependencias de planta cuadrangular anexas al claustro. Esta primera puerta presenta unas dimensiones menores, se trata de un arco de medio punto dovelado y bien labrado en piedra arenisca ocre, aquí visiblemente desgastada. De igual fábrica y proporción es la pequeña puerta que se abre al extremo suroeste del mismo muro, y en cuya clave aparece el escudo de los Cervia: en un profundo relieve un ciervo inscrito dentro de un marco que se ciñe al perfil de la dovela y que presenta unas finas cenefas en zig-zag biseladas. El relieve es, probablemente, contemporáneo al claustro románico y aunque toscamente, recuerda el posible zócalo esculpido de Sant Cebrià de Flaçà. Desplazada hacia el oeste se abre la puerta central, dovelada y de medio punto, similar a la descrita en el ala de levante.
En el centro del muro occidental del recinto claustral se encuentra la puerta de medio punto dovelada de acceso al interior del recinto y que en otros tiempos comunicaba directamente con una zona exterior cercada por demás dependencias y protegida por el alto muro perimetral que hoy forma una plaza ante esta puerta. Hay en este cenobio una segunda puerta de acceso abierta al exterior dispuesta en el ala septentrional del claustro, al pie de las actuales escaleras de acceso al segundo piso; ésta comunica con la zona enjardinada, algo más elevada, que precede la entrada a la iglesia de Santa María. Una segunda y pequeña puerta de arco de medio punto abierta en este muro septentrional del claustro da acceso directo al interior del templo. Según J.-A. Adell dicho esquema organizativo, con duplicidad de accesos al claustro y la formación de una plaza ante la iglesia, se corresponde con otros conocidos modelos de arquitectura monástica medievales como Sant Miquel de Fluvià o Sant Llorenç de Sous, o en las canónicas de Santa Maria de Vilabertran o Santa María de l’Estany.
Exteriormente, en su lado occidental, el recinto monacal queda claramente separado del de la iglesia por uno de los muros que protegían las huertas. En la fachada occidental de dicho austero cenobio se distinguen dos niveles, el superior se presenta decorado con esgrafiado y tres ventanas que corresponden a una ampliación posterior. En la parte baja, centrada entre los muros posteriormente ataludados, se encuentra la puerta principal de medio punto adovelada de la que ya hemos hablado. Parte del talud sur, sostiene y refuerza el muro occidental del edificio de tres alturas donde se disponían las dependencias monacales. El edificio de tres plantas actualmente está muy reformado. El paramento, en el primer nivel, es a base de hiladas de toscos sillares de arenisca ocre unidos con argamasa y con sillares bien escuadrados y trabados en los extremos hoy muy desgastados. Apreciamos que este edificio fue ampliado hacia el lado sur, abriéndose bajo éste una puerta más austera de arco rebajado realizada con sillarejo de arenisca ocre. Ésta da acceso al pórtico que protege los accesos al monasterio que se encuentran en la planta baja de la fachada sur. La fachada de mediodía de dicho recinto monacal presenta en la mitad este el muro exterior que encerraba las huertas, y algo más atrasado, el edificio de tres plantas antes comentado, cuya organización responde a reformas posteriores. Anexo a dicho edificio se encuentra un segundo cuerpo de tres alturas, cuya fachada queda alineada con el pórtico. Sus tres pares de ventanas evidencian que corresponde a un momento post-románico, aunque cabe notar aquí, entre la primera y la segunda ventana del primer nivel, una serie de sillares de piedra arenisca ocre bien escuadrados que forman parte de la arista de un edificio anterior. Por último, a levante, la fachada posterior del priorato y la cabecera triabsidial de Santa María se encuentran contiguas. En dicha fachada, algo atrasada respecto al segundo edificio antes descrito, se abren nueve ventanas rectangulares. Las cinco del piso inferior, más pequeñas, están construidas con sillares de piedra arenisca ocre. Aquí parecen relevantes dos ventanas abocinadas y estilizadas de medio punto, hoy tapiadas, con dintel monolítico y con ambas jambas formadas por un único sillar vertical, aunque su superficie de éstas se presenta abujardada.
El templo habría sido construido durante la segunda mitad del siglo xi. Distribuye su planta en forma de cruz latina con un cuerpo de tres naves, cuya nave central, cubierta con bóveda de cañón algo apuntada, dobla en altura las naves laterales. El espacio del ancho crucero está cubierto por un largo tramo de bóveda de cañón regular que da continuidad a la cubierta de la nave central; a ambos lados de éste se encuentran los hastiales norte y sur que cierran un transepto no muy sobrealzado y cubierto en su interior por dos tramos de bóveda de cañón dispuestos en perpendicular a la cubierta del crucero. El paramento interior del edificio, a diferencia del exterior, se levanta a base de sillares desbastados más o menos regulares unidos con argamasa de cal y dispuestos en hiladas a soga y tizón. Los sillares utilizados para los arcos y su ancho intradós aparecen más regulares y con la superficie mejor labrada. En los muros se distinguen en altura las trazas de los mechinales.
La elegante cabecera está formada por tres ábsides semicirculares que se corresponden con el tamaño de las naves, destacando en tamaño y altura el ábside central, cuyo nivel del suelo se eleva tres escalones por encima del resto de la templo. Dichos ábsides cubiertos con bóveda de cuarto de esfera se abren a la nave a través de un arco de medio punto doblado por el característico arco de medio punto triunfal algo más elevado, en gradación, indicando, en planta, el presbiterio. Éste arco triunfal, presente en los tres ábsides, reposa sobre unas sencillas impostas de perfil trapezoidal que indican su arranque y el inicio de las pilastras adosadas al muro, dónde reposan también los arcos formeros laterales que dan paso y soportan la cubierta del transepto. Una estructura de pliegues regular, en armonía con los dos pares de gruesos pilares cruciformes que dividen, a ambos lados, la nave central de las laterales. Iluminando la cabecera, en el centro de la testera, sobre el ábside central, se abre una gran ventana de medio punto adovelada y de doble derrame diferente de las tres ventanas del ábside central, de medio punto y doble derrame, pero con el alféizar formado por tres eslabones y decoradas interiormente por franjas alternadas de color rojo y amarillo. Los ábsides laterales presentan respectivamente una ventana de iguales características en su centro.
El cuerpo de la nave central presenta ciertas irregularidades. Dadas las dimensiones de las tres naves, el crucero y la cabecera, corresponderían al templo otro par de pilares y su correspondiente tramo de bóveda en su extremo occidental. Dicha nave central se divide longitudinalmente en dos tramos que siguen al espacio del crucero; su alzado presenta dos niveles. Mientras en el cuerpo inferior, a ambos lados se abren dos arcos formeros adovelados que reposan en sendos pilares cruciformes antes descritos; en el cuerpo superior, casi igual de alto que el inferior, se abren varios vanos. A los pies de la iglesia, entre el primer arco y el muro occidental, una apertura rectangular practicada directamente en el muro daba acceso al coro ubicado a los pies de la nave. Dos ventanas con derrame hacia el interior iluminan la nave, abiertas simétricamente sobre el eje de los arcos formeros del segundo tramo. Apreciamos en ellas una diferencia sustancial, mientras la del lado norte es de medio punto, está formada con sillares y dovelas bien labradas; la del lado sur presenta arco rebajado y queda abierta directamente en el muro.
Dicha nave central está cubierta por dos tramos de bóveda de cañón ligeramente apuntada, en la cual se aprecian trazas del encofrado encañizado, distinto del encofrado de madera cuyas marcas se aprecian en las bóvedas de cañón del crucero, de ambos hastiales del transepto y del primer tramo de la nave norte. Ambos tramos de la bóveda apuntada central, encuentran únicamente soporte en el primer gran arco fajón, en la transición con la cubierta del transepto, pues en el segundo tramo, solamente aparecen las pilastras adosadas al pilar correspondiente a un segundo arco fajón no desarrollado. Cerca del arranque sur de éste segundo arco incompleto se encuentra incrustado un sillar labrado con un escudo de tres flores de lis. Ésta es una de las notables irregularidades, junto al ligero apuntamiento del arco y a un cierto cambio en el paramento del nivel superior del tramo occidental del edificio (a base de mampostería con argamasa de cal), que entendemos estarían relacionadas con una reforma posterior o un cambio en la fábrica, que dista de la inicial construcción del templo.
Una inscripción epigráfica incrustada en un contrafuerte exterior del muro septentrional del claustro, a pocos metros de la fachada occidental actual del templo, deja constancia del lugar en que se hallaron, tiempo atrás, los fundamentos de la fachada de Santa María, que nunca se construiría allí: fins aci arri/vaba esta ic/lesia ans de/ renovar-se, va es/cursarse en temps antich.
J. M. Marquès y P. Micaló recogen la noticia del siglo xviii, cuando el prior Cosme Freixa, encuentra la iglesia en mal estado, “muy húmeda, por causa de las ruinas que habían bajado de la costa inmediata” (por un desprendimiento de tierras de la colina que se encuentra al norte del recinto) “El agua entraba a través del muro norte y por la puerta principal. Seis-cientos carros de arena hicieron sacar para liberar el edificio y prevenir nuevas inundaciones. La operación destruyó muchas tumbas antiguas, los cadáveres se encontraban en posición vertical, y llevó a descubrir los fundamentos de la antigua fachada de la iglesia, unos metros más adelante de la actual”. La fachada occidental del edificio (y en correspondencia su último tramo occidental y quizás parte de la bóveda central) fue construida probablemente en una época románica más tardía, en el siglo xii; hay un notable cambio en el planteamiento, pues incluso el arco formero que sí se encuentra desarrollado, no se corresponde perfectamente con sus pilastras, más anchas que éste. Además la doble altura de la nave central resulta singular en el panorama románico catalán del siglo xi.
Las naves laterales son tres veces más estrechas que la nave central. Mientras la nave lateral norte presenta sus dos tramos cubiertos por bóveda de cuarto de cañón, la nave sur, presenta dos tramos de bóveda de arista un tanto irregulares. En ambas naves laterales aparecen dos arcos fajones de medio punto bastante bajos, a modo de arcos diafragmáticos; éstos reposan sobre impostas de perfil trapezoidal, y éstas, a su vez, sobre pilastras. Dichos arcos dividen el espacio y generan un corredor de pequeños espacios a ambos lados de la nave que acentúan la magnitud tanto de la nave central como del ancho transepto.
A juzgar por las irregularidades que presenta el muro perimetral a los pies de la nave lateral sur, bajo la bóveda de arista que cubre su segundo tramo, apuntamos la posibilidad de que la cubierta de esta nave sur corresponda al mismo momento de construcción de la bóveda central, o a un momento incluso posterior. Pues aquí se conserva parte del alzado del muro original y tras éste, un segundo muro cuyo paramento de mampostería corresponde a un segundo momento, con una puerta de arco rebajado abierta directamente en el muro, que se corresponde proporcionalmente con la cubierta de bóveda de arista.
Bajo el primer tramo de ambas naves laterales, simétricamente dispuestas, se abren dos puertas de medio punto adoveladas dobladas por un segundo arco más alto. La primera, abierta en el muro de mediodía, da acceso al claustro. La segunda abierta en el muro septentrional a un nivel bastante elevado respecto el suelo interno del templo, daba acceso al antiguo cementerio norte del edificio. Finalmente, en los hastiales del transepto, cuya anchura es similar a la de la nave central, cabe mencionar dos ventanas de medio punto adoveladas, con derrame hacia el interior, situadas en la parte superior del eje central de cada hastial. En el hastial sur se abren además dos puertas, una inferior rectangular que da acceso a la sacristía y otra más rudimentaria, con arco rebajado y de sillarejo que daba acceso a un segundo piso, ambas son posteriores.
Exteriormente el perfil de la fachada occidental del templo evidencia la gran altura de la nave central respecto a las laterales. Ésta conserva su aspecto románico, en su centro se abre una portada abocinada de arco de medio punto con tres arquivoltas de perfil simple y arista viva, compuestas de dovelas muy bien talladas de piedra arenisca ocre; protege la tercera arquivolta un guardapolvo sencillo con una moldura caveto. Bajo dichas arquivoltas se dispone un tímpano semicircular liso. El conjunto reposa sobre una línea de imposta con moldura de caveto que forma un perfil sobresaliente continuo con el guardapolvo y con la cornisa que soporta el tímpano, dispuesta sobre el dintel monolítico que protege el vano rectangular de la puerta. En el tímpano se aprecia una inscripción: abat / miquel, cuyas palabras se disponen a ambos lados de un escudo repicado con flores de lis. En el dintel aparece la inscripción: a.do.4ci porta omimda oda Girona. Josep M. Marquès y Pere Micaló deducen que se refiere al Anno Domini 1401 (ésta sería pues de época gótica). Los batientes de madera que cierran la puerta presentan los característicos herrajes longitudinales horizontales con volutas en los extremos, a razón de cuatro en cada batiente, y en su interior una cerradura de pestillo, hecha también con hierro forjado y presenta detalles decorativos geométricos biselados. A ambos lados de la puerta sillares de la misma piedra arenisca bien escuadrados, forman las jambas acodilladas correspondientes a las tres arquivoltas.
Encontramos portadas similares en la misma iglesia parroquial de Sant Genís (Cervià de Ter), en Sant Martí de Fellines o en Sant Cebrià de Flaçà. A diferencia de éstas el paramento exterior de la fachada, aquí, es más austero, de mampostería hecha con sillares desbastados y unidos con argamasa de cal mientras las esquinas del edificio se ven reforzadas con grandes sillares bien trabados. Abierta en la misma fachada, sobre la puerta, centrada e iluminando el interior de la nave central se abre una ventana de medio punto abocinada, con doble derrame, estilizada pero bastante ancha. Corona el paño de muro de la fachada un ancho campanario de espadaña con dos aperturas de medio punto, actualmente reformado.
En el exterior del muro norte se aprecian de nuevo los diferentes volúmenes que dan al edificio una harmonía característica, hoy con sus tejados de losas de pizarra recuperados que descansan respectivamente sobre una cornisa de caveto bien labrada pero muy desgastada. En este mismo muro, cuyo paramento es idéntico al de la fachada principal, a medio metro del vértice que forma el muro en su encuentro con el occidental del transepto norte, se encuentra la sencilla puerta de arco de medio punto dovelada, que daba acceso al cementerio. Aquí el nivel del suelo, exteriormente, ha crecido notablemente. Sobre el techo de la nave norte, se abre una ventana estrecha y estilizada de arco medio punto en gradación y dovelas de arenisca bien labradas. Otra ventana, estilizada muy sencilla exteriormente, se abre en el centro del hastial norte del transepto.
La cabecera está formada por un alto y ancho muro testero, cuyo perfil corresponde a la altura de la nave central del interior del edificio y los muros de levante correspondientes a ambos brazos del transepto (el brazo norte algo más alto que el sur) dispuestos unos centímetros retrasados respecto la testera. Presenta en el centro, un gran ábside central semicircular, que se alza hasta más de la mitad de su altura; encima de la cubierta de pizarra de éste, se abre una única ventana estilizada de medio punto doblada por un segundo arco de medio punto. Acompañan al ábside central, dos pequeños ábsides semicirculares, que se abren en los muros testeros del transepto y se adosan a una estrecha franja de muro que cubre a cada lado del ábside principal el espacio presbiteral. Éstos ocupan proporcionalmente, también, algo más de la mitad de la altura de los muros en los que se encuentran abiertos. La cabecera, harmónica, enriquecida con sus tres ábsides presenta un paramento de mampostería similar al descrito en la fachada principal y el muro septentrional. Exentos de decoración lombarda, presentan gruesas pilastras verticales dispuestas equidistantes que dividen el muro en lienzos regulares, recordando lesenas, aquí dispuestas a razón de dos en cada ábside lateral y cuatro en el central. En los paños entre pilastras se abren respectivamente las tres ventanas del ábside central y una en cada ábside lateral. Abocinadas y de doble derrame éstas presentan vanos estilizados de medio punto dobladas por un segundo arco. Cornisas de caveto muy desgastadas similares a las antes mencionadas, soportan aquí los techos de losa de pizarra restituidos.
Pinturas murales del transepto
El relevante y bello conjunto pictórico de Cervià de Ter, es un hallazgo reciente que, a pesar de ser fragmentario, contribuye al estudio de la escuela del maestro de Osormort, vinculada con la escuela aquitana de Poitiers. En 1999 los servicios de restauración de la Generalitat de Catalunya junto con la Diputació de Girona iniciaron la restauración de las cubiertas y se redescubrieron las pinturas románicas del transepto. Objeto de una primera intervención de urgencia en el 2000, dos años después fueron consolidadas y restauradas por el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC).
En varias zonas del templo encontramos evidencias de decoración pictórica: en los pilares cruciformes, las ventanas, el transepto y en la cabecera. Únicamente las del transepto, que se encontraron medio ocultas y repicadas, son románicas. Su estado se debe a la utilización, en 1999, del abrasivo método de la arena para limpiar los muros interiores del templo. Cuando, en 2002, el equipo del CRBMC llevó a cabo su restauración, constataron que el estrato preparatorio es una capa de revoque a base de mortero de arena y cal, bien adherido al muro original aunque algo descohesionado por exceso de arena en la mezcla. La humedad había afectado la cohesión entre capas pictóricas, realizadas según el arte de la cal y el de la pintura al fresco, una mezcla de técnicas que afectaba la perdurabilidad de las mismas. Cohesionada la capa preparatoria, consolidaron y fijaron la pintura, que tras una limpieza superficial dejó a la vista una espléndida coloración.
Las pinturas románicas, aunque fragmentarias, se encuentran in situ, en los muros norte y sur del transepto, justo debajo de las ventanas abiertas en ambos hastíales. Ambos programas iconográficos, que habrían formado parte de uno mayor, se componen de varias escenas dispuestas en registros en torno a dos grandes imágenes centrales: la Crucifixión (en el muro sur) y el Cristo en Majestad o Maiestas Domini (en el muro norte).
En el hastial de mediodía se desarrolla un programa iconográfico en torno a la figura de Cristo sobre una gran cruz de perfil rectangular, de fondo ocre y perfil reforzado por una franja rojiza ribeteada por una fina línea oscura interior, y dos finas líneas bastante separadas exteriores, la primera de las cuales presenta seriados pares de pequeñas líneas perpendiculares (indicando un cierto relieve de la madera). Una línea negra perlada perfila la cruz. En la parte superior del mástil se conserva en muy buen estado el titulus: ih[esv]s n/ aza/ renus / rex / iudeorv[m]. La figura de Cristo crucificado (sólo conservado hasta la cintura) presenta rostro barbado y una larga cabellera, tras la cual lleva un nimbo cruciforme ocre de cruz rojiza. Las líneas de expresión son evidentes, los ojos abiertos, perfilados de negro con una gruesa pupila reseguida por una línea blanca, con los párpados algo bajos perfilados por una línea rojiza bajo la doble línea que dibuja las expresivas cejas y la nariz rectilínea. Con evidente expresión de sufrimiento, Cristo inclina la cabeza ligeramente hacia la derecha, dónde dirige su mirada, recordando, según se ha apuntado, a ciertos modelos de la pintura rosellonesa, expresividad que aumenta el marcado interés anatómico del artista en el torso. La figura mantiene los brazos en cruz, en una extrema horizontalidad. La mano izquierda, conserva las líneas anatómicas en la palma abierta, en el centro de la cual se distingue la cabeza romboidal negra del clavo; mantiene el pulgar separado y sus largos dedos unidos algo inclinados para arriba.
A ambos lados de la imagen descrita se distinguen imágenes dispuestas en dos registros longitudinales separados por una fina línea negra que coincide con la longitudinal inferior del transepto de la cruz. En el registro superior, sobre un fondo de franjas azuladas y verdes, a cada lado del mástil de la cruz, aparecen dos medallones circulares, clípeos, de fondo azul, definidos por una gruesa banda ocre perfilada en su interior por una línea roja y una azul perlada, mientras una línea blanca circular define el exterior. En el interior del medallón izquierdo aparece representada una figura masculina de medio cuerpo, imberbe, de grueso mentón y corta melena, que eleva la mirada hacia el centro de la composición. Las características morfológicas de su rostro son muy parecidas a las de Cristo, aunque aquí, se aprecian las superposiciones de tonos más oscuros que acentúan la expresividad e interés anatómico. Aquí, sobre el medallón, aparece la palabra: sol. En paralelo, dentro del medallón de la derecha se representa una figura femenina, de medio cuerpo, con el rostro similar, con los ojos abiertos de mirada expresiva y triste dirigida hacia la cruz. Viste túnica ocre y velo grisáceo lleno de pliegues en blanco. Entre la cruz y el medallón una inscripción: l[v]na.
A cada lado de la composición se disponen tres ángeles. El último del lado derecho, junto a la mitad del segundo, se han perdido. Estos apoyan sus pies desnudos sobre la línea inferior de registro, el fondo, aquí presenta dos franjas amarillentas con dos pares de cenefas en zig-zag: el suelo. Los ángeles, con una pierna adelantada en ligera genuflexión, brazos estirados, manos abiertas, se dirigen hacia la cruz. Dichas figuras visten largas túnicas de pliegues ondulados que cubren con un largo foulard dispuesto sobre uno de sus hombros y sobre el cuerpo hasta las rodillas. Aunque las seis figuras son similares se distinguen por sus ropas, la posición de las alas y su color, que igual que el de los nimbos varía. Las melenas, siempre con distintos cortes y tonalidades enmarcan e individualizan los rostros ovalados. Sus espléndidas alas dan detalle de las plumas alargadas y su volumen superior con una disposición excepcional que se aleja de otros modelos contemporáneos.
Del segundo registro se conserva fragmentariamente la escena del extremo izquierdo de la composición. En ella se observan, muy desdibujadas las siluetas de las cabezas de nueve figuras en procesión; cinco cubiertas con velo, y cuatro sin velo y melena corta, que siguen a dos figuras masculinas de pie que encabezan el grupo. A la derecha, una figura vestida con túnica blanca y melena corta ocre, casi de frente, tiende el brazo elevando su mano abierta. Las líneas de expresión facial son similares a las descritas. Detrás, un segundo personaje, vestido de ocre y con melena corta oscura, dirige su rostro de perfil hacia arriba. Sobre ambos personajes aparece una forma geométrica alargada, en diagonal: quizá una cruz. Esta escena correspondería al Camino del Calvario, que es un tema bastante inusual en la pintura románica catalana (aunque hay algún otro ejemplo: Santa Eulàlia d’Estaon), y más frecuente en el románico hispánico (Bagüers, San Isidoro de León). Finalmente, la composición del hastial sur, aquí, aparece emmarcada y decorada en la parte superior por una franja compuesta por dos cenefas en zig-zag (ocre y almagre sobre fondo rojizo punteado de blanco) y una cenefa formada por dos franjas verticales con ovas claras en su interior que perfila el lado izquierdo de la composición.
En el hastial septentrional del transepto, un segundo ciclo icnográfico aparece centrado por una gran Maiestas Domini, muy dañada por una grieta en el revoque, inscrita en una doble mandorla de tradición carolingia. A pesar de su fragmentariedad, distinguimos tres registros con escenas del Nuevo Testamento. Los dos primeros subdivididos en tres escenas y el tercero, con escenas de difícil identificación. El registro superior toma las dimensiones de la doble mandorla inscrita en su centro. Ésta, formada por dos círculos secantes y ricamente decorada por una cenefa con motivos en zig-zag (en negro y almagre y acompañados por series de tres puntos blancos sobre fondo rojizo), flanqueada por dos estrechas bandas laterales en ocre. En el interior, sobre un fondo azul aparece Cristo en Majestad, ricamente vestido con túnica clara de pliegues lineales marcados en rojo, mientras en los puños y en el cuello se distinguen líneas ocres sobre el blanco de la túnica: bordados. La figura separa su brazo derecho del torso y con la mano bendice. Un manto rojizo, perfilado con finas líneas claras y estampado con motivos a base de tres puntos blancos, cubre la túnica. En la ropa que cubre la rodilla y pierna izquierda (la derecha se ha perdido) los pliegues están indicados por líneas oscuras y rectas (manto), y rojas en sentido ascendente (túnica). Unas finas líneas curvas muy claras generan profundidad en los pliegues de las ropas. La figura se presenta sentada, frontal y su rostro aún conserva la parte superior derecha. Se intuye una mirada contundente y hierática reforzada por cejas algo onduladas, simétricas, y en la frente, el ceño dividido en dos. Una larga cabellera ocre y oscura peinada en medio, enmarca el rostro. Detrás se intuyen los restos pictóricos de un nimbo cruciforme. Las cuatro figuras del tetramorfo acompañan a Cristo, dos en cada lado y superpuestas sobre un fondo de gruesas bandas claras. En el lado izquierdo, mientras arriba, aparece san Mateo, el ángel, en ligera genuflexión estirando sus brazos con un libro en las manos hacia Cristo; abajo, aparece, fragmentariamente, la figura del león alado, san Marcos, que orientado hacia la izquierda sostiene bajo sus patas un libro y gira la cabeza hacia Cristo. En lado derecho, arriba, la figura frontal y muy estilizada del águila, san Juan, con alas angélicas y nimbo circular, cuya cabeza de perfil mira hacia la mandorla mientras toma con sus garras el evangelio; bajo ésta, se conservan algunos restos de la figura de un cuadrúpedo alado, se distingue la cabeza en torsión con las mandíbulas abiertas, el pelaje claro que cubre pecho y extremidades delanteras, un ala ocre y el perfil circular de un nimbo, se trata de San Lucas.
En el extremo izquierdo de este primer registro, se distinguen los restos de la silueta de un personaje de grandes dimensiones, de pie, alado, vestido con túnica blanca y mantel ocre. En el extremo opuesto del mismo registro, separada por una franja rosada, quizá una columna, se representa la Anunciación. El arcángel Gabriel con grandes alas rosadas, vestido con túnica blanca y mantel rojo estampado, en semigenuflexión, gira el torso y su mirada hacia la derecha dónde, con la mano, indica la figura de María. Ésta vestida con un mantel azulado, nimbo circular y pies descalzos, aparece sentada sobre un trono geométrico. Una franja superior ocre con trazos cruzados evoca un interior doméstico.
En el segundo registro, de izquierda a derecha se representan cuatro escenas. La primera, totalmente perdida, representaría la Visitación. En el espacio contiguo a dicha escena perdida encontramos fragmentariamente la Natividad, de composición similar a la de Sant Pere de Sorpe. Aquí únicamente se conserva la parte derecha de dicha escena, con una figura masculina de perfil, mirando hacia la izquierda, de pelo corto e imberbe, con nimbo circular ocre, con el brazo izquierdo relajado mientras, bajo el manto y junto a su rostro, su mano derecha introduce la escena. Se trataría de San José, pues se encuentra tras lo que parece un lecho de paja, representado en diagonal, sobre el que se dispondría tumbada la figura de María, de la que sólo quedaría el brazo y la mano izquierda junto a parte del manto. La mancha rojiza y geométrica, delante de José, correspondería a la cuna del niño Jesús. Los trazos grises conservados en el extremo izquierdo corresponderían al asno que suele acompañar esta escena.
A continuación, en ese segundo registro, se encuentran los restos de una tercera escena, probablemente la Matanza de los Inocentes. En el centro de la escena se conserva la parte inferior de un personaje vestido con túnica blanca corta y medias ocres. Se trata de un soldado, entre cuyas piernas se distinguen dos cabezas de reducidas dimensiones. Sobre este fragmento, encontramos en la parte superior de la escena un rostro ovalado cuyos que mira al personaje del lado derecho del que sólo se conserva parte de su túnica corta ocre y de una de sus piernas, otro soldado. Corresponden a la misma figura central los pliegues blancos de una túnica que llegaría hasta los pies, se trataría de una mujer.
La cuarta y última escena del segundo registro presenta tres grandes personajes ocupando su mitad izquierda, mientras en el lado opuesto se intuye uno vestido de blanco y otro debajo, desnudo y de menor tamaño. Según los autores antes citados se trataría de un milagro de la vida pública de Jesús, probablemente la Resurrección de Lázaro (escena que se explicaría, en este lugar, como prefiguración de la resurrección de los muertos). Tocando al extremo izquierdo de la escena se encuentra una figura sentada sobre un cuerpo geométrico, que viste túnica blanca hasta los pies y foulard rojizo; parece llevar sobre su cabeza, perdida, un nimbo cruciforme. De su rostro se conserva ligeramente parte de un ojo y el pelo o tocado ocre. Esta figura parece sostener algo ante su torso y levanta uno de sus brazos en ángulo. Delante de este primer personaje aparecen dos figuras de pie, vestidas ambas con túnica rojiza hasta las rodillas y medias rosadas. Sus túnicas presentan formas y pliegues distintos a los anteriormente descritos. La acción tiene lugar ante el grupo de blanco de la derecha. Aun así, vemos que el personaje de rojo más próximo a la figura sentada, tuerce su torso y dirige su rostro perdido hacia la gran figura sentada; mientas, el otro personaje de pelo corto cuyo rostro de perfil dirige hacia la multitud, agarra con su mano una figura masculina de cuerpo desnudo y rosado, de pelo rubio corto con clara expresión de sufrimiento. Tras esta figura, se encuentra otra vestida con túnica larga, blanca y de pelo corto, de pie e inclinada hacia el lado derecho, dónde la pintura acusa fuertes pérdidas.
Del tercer registro, el inferior, del programa del muro septentrional del transepto quedan algunos restos junto a la franja almagre horizontal que lo separa del registro anterior. En el centro, bajo la escena de la matanza de los inocentes, encontramos parte de un rostro que mira hacia la derecha. Se distinguen aún sus rasgos y lleva sobre su cabeza un turban. Al final, bajo la escena del milagro, vemos una segunda cabeza, que formaría parte de otra escena. Se trata de un rostro con facciones similares a las de las figuras anteriormente descritas: ojos grandes y almendrados cuya curvatura acentúa la línea que en un solo trazo define cejas y nariz, rectilínea, dos pequeñas líneas marcan el entrecejo, mientras otra, vertical, relaciona la nariz con los labios ondulados con el inferior más prominente bajo el que una curvatura dibuja el mentón.
Cuando se dio a conocer el conjunto pictórico, el euipo que los restauró propuso una cronología tardía para su ejecución, luego ratificada en una monografía dedicada a las mismas, que se publicó en el año 2008 firmada por el director de la restauración, Pere Rovira, junto a M. T. Matas y J. M. Palau. En dicha monografía se relacionan las pinturas de Cervià de Ter con el llamado círculo de Osormort, y se concreta una datación tardía a finales del siglo xii, incluso posterior. En un análisi posterior, M. Pagès ha propuesto una datación bastante más avanzada hacia mediados de siglo xii, relacionando además su producción con el impulso del noble Guillem Gaufred de Cervià, a partir del 1142.
En cualquier caso, sí parece estar clara la pertenencia de la decoración al estilo característico del círuclo de Osormort, derivado directamente de la pintura de la zona de Poitiers, en el Norte de Aquitania. Son característicos de esta escuela los rostros de tres cuartos, de perfil ovalado y rasgos rectilíneos. Característicos ojos almendrados y simétricos, cuyo lagrimal toca el tabique de la nariz, presentan una gran pupila negra junto al párpado superior, dejando en blanco la zona inferior. El pelo corto y las barbas en base a líneas paralelas, manos estilizadas y pliegues de ropa geometrizantes. Otros conjuntos catalanes que entran en el mismo grupo son, además de las pintureas de Sant Sadurní d’Osormort, que dan nombre (convencional) al modelo, las de Sant Martí del Brull, Sant Joan de Bellcaire, Sant Miquel de Cruïlles, Sant Esteve de Marenyà, Sant Esteve de Canapost o Sant Pere de Navata.
Pila bautismal
En Santa Maria de Cervià se conserva una pila bautismal de vaso semiesférico algo rebajado, labrada en piedra arenisca, con decoración en bajo relieve a base de arcos de medio punto yuxtapuestos. Esta se apoya sobre una estrecha base de cuerpo cilíndrico labrada en la misma pieza que el vaso. Presenta una tapa circular labrada en piedra de la misma calidad, con dos anillas circulares de hierro encastadas que soportan un juego de dos piezas metálicas encadenadas, con una gruesa anilla, asidero de la pesada tapa. En centro de la tapa es una superficie plana circular con dos pequeños volúmenes cilíndricos, el segundo nivel presenta una gruesa banda circular oblicua que termina en un ancho listel que dibuja su perfil circular y limita con el borde, de igual diámetro que el vaso de la pila en cuestión.
Columnas de Cervià de Ter en el Museu d’Art de Girona
El Museu d’Art de Girona conserva dos conjuntos de basa, fuste y capitel encontrados en el claustro de Santa Maria de Cervià durante las labores de restauración y rehabilitación. Estilísticamente no tienen relación con los austeros capiteles de las galerías porticadas del mismo claustro, que Puig i Cadafalch fechaba en torno el siglo xi.
El primer conjunto (Md’A, 1843-1845), de piedra caliza, mide en total 123,50 x 19, 50 x 19,5’ cm. Consta de una basa compuesta por una escocia entre dos toros sobre un plinto, una columna de fuste liso y un capitel de
La combinación de máscaras entre animales y sobre hojas vegetales aparece reiteradamente en el repertorio escultórico rosellonés. J. Camps, relaciona este capitel (y el otro de Cervià) con el capitel 81 procedente de Sant Llorenç de Sous (también en el Md’AG), entre otros. Las hojas estriadas presentan también similitudes con el conjunto escultórico de Cassà de la Selva y en menor grado con alguno de los capiteles de la Fontana d’Or de Girona. Motivos y repertorio encuentran claras dependencias con uno de los capiteles del claustro de Santa Maria de l’Estany con idéntica decoración, y con Sant Pere de Galligants, centro de irradiación de algunos de estos modelos y de cierta forma de abordar el tratamiento escultórico. Como afirma Camps, las máscaras presentan gran similitud con los permódulos esculpidos del ala meridional de Galligants y las figuras de los capiteles del interior de la iglesia del cenobio de Sant Pere, dónde el trépano y la morfología de los ojos es muy similar. Debido a esta relación en deuda con Sant Pere de Galligants, fechamos este conjunto a finales del siglo xii.
El segundo conjunto (Md’A, 1840-1842) tiene características muy similares al anterior. Sus medidas son idénticas, e incluyen también basa, fuste de columna liso y capitel esculpido de
De acuerdo con J. Camps, cabe reconocer la herencia que muestra este capitel del repertorio y labra de algunos capiteles de Sant Pere de Galligants, aunque aquí la resolución es muy tosca, lo que nos lleva a fechar también este conjunto a finales del siglo xii o incluso a inicios del xiii. La lectura de este capitel es problemática y confusa. Podríamos interpretar las cabezas animales como decorativas como pasa en el claustro de Sant Domènec de Peralada, o incluso en los cimacios y cornisas tanto de la Fontana d’Or como en los hallados en Sant Martí de Cassà de la Selva, salvando las diferencias de labra. La actitud de las figuras humanas es similar a las de la pila bautismal de Sant Joan les Fonts, un capitel de Santa Maria de Agramunt o al personaje del capitel derecho de Sant Llorenç d’Adri, un ejemplo más cercano y de factura similar. Jordi Camps llama la atención sobre el motivo inusual de la cruz que sostiene el personaje y que podría evocar la Eucaristía, representación iconográfica similar al relieve de San Miguel de Villatuerta (Navarra), donde un personaje sostiene una cruz y otro aparece orando. El carácter de las figuras benevolentes lleva a J. Camps a pensar en la representación de los bienaventurados del Sant Sepulcre de Olérdola, aunque la lectura aquí no es clara y podría tratarse también de una procesión, como la representada en el claustro de Sant Martí del Canigó, donde el abad sostiene la cruz.
Texto y fotos: APA – Planos: RMF
Bibliografía
AA.VV., 1990, p. 158; AA.VV., 1995, pp. 383-386; Alberch i Figueras, X. y Burch i Rius, J., 2002, pp. 249-250, 253-254, 256-257, 259; Arnau i Guerola, M., 1993, pp. 165-175; Badia i Homs, J. y Olavarrieta i Santafè, J., 1987, pp. 94-100; Borrell i Sabater, M., 2003b, pp. 5-9; Catalunya Romànica, 1984-1998, v, p. 98-104, Camps i Sòria, J., 1988, pp. 38-40; Collelldemont i Oliva, P., 1993, pp. 7-9; Puig i Oliver, J. de y Marquès i Planagumà, J. M., 2007, pp. 335, 345, 359, 573, 584; Heidepriem, E., 2001, pp. 82, 180-181; Jou i Parés, E., 1982, p. 89; Llinàs i Pol, J., 2008, pp. 26-43; Mallorquí i Garcia, E., 2009, pp. 123, 138; Marques Casanovas, J., 1969a, pp. 5-11; Marquès i Planagumà, J. M. y Micaló i Camps, P., 1989; Masoliver, A., 1994, pp. 57, 124; Matas i Blanxart, M. T., Palau i Baduell, J. M. y Rovira i Pons, P., 2008; Mestre Godes, J. y Adell i Gisbert, J.-A., 2001, V, pp. 47-49; Miret i Sans, J., 1918, pp. 111, 179, 183; Montsalvatje y Fossas, F., 1889-1919, XIV, pp. 441-458; Pagès i Paretas, M., 2008, pp. 39-62; Pella i Forgàs, J., 1883, pp. 161, 445-447; Puig i Cadafalch, J., Falguera, A. de y Goday, J., 1909-1918, III, pp. 96-97, 131; Rovira i Pons, P., 2007, pp. 9-10; Sancho i Planas, M., 1999, pp. 50, 90, 106, 117, 154, 211, 250; Torroella i Bastons, J. B., 1909, pp. 423-426; To i Figueras, L., 1991; To i Figueres, L. y Bellver i Sanz, I., 1987, pp. 9-26.