La reina orante olvidada y los nuevos descubrimientos en la catedral de Santiago
Artículo de Francisco Prado-Vilar, Investigador Distinguido de la Universidad de Santiago, en el Grupo de Investigación Síncrisis y director científico del Programa A.W. Mellon para el Pórtico de la Gloria.
Fig. 1. Columna entorchada y Virgen de la Anunciación. Foto de M. Chicharro Bisi, ca. 1909. CSIC-IEGPS
La encontramos por primera vez en los albores del siglo XX retratada por el fotógrafo compostelano Manuel Chicharro Bisi, asomando tímidamente detrás de una de las columnas entorchadas procedentes de la Porta Francigena de la catedral de Santiago (Fig. 1). Las líneas que rasgan la parte inferior de la fotografía proceden del craquelado del negativo de placa de vidrio que se diría hubiese estallado por la fuerza de esta “columna de agua” que emerge como un géiser arrastrando en su turbulencia vertical a una barca con un soldado dormido y su caballo.
Sobre la columna.
Pero ella, ajena a la tormenta de mármol que se desencadena a su lado, esboza una leve sonrisa y alza las manos en respuesta al Ave María pronunciado por un arcángel Gabriel que habita el espacio inmaterial situado al otro lado de la fotografía.
Esta preciosa figura, que representa a una Virgen de la Anunciación coronada siguiendo modelos iconográficos presentes en la plástica monumental hispana de la segunda mitad del siglo XII como la que decora la portada de Santo Domingo de Soria, es una de las joyas más desconocidas de la catedral de Santiago. Pertenece, como veremos, a un grupo de esculturas que dan testimonio de la diversidad de "acentos" estilísticos que tenían los diferentes artífices que llegaron a Compostela para trabajar en las empresas acometidas en la basílica jacobea entre 1168 y 1211, acentos que confluirían en la formación de esa "koiné" artística que conocemos como "estilo mateano" y que alcanza su máxima expresión en el Pórtico de la Gloria.
La poética de la piedra y la luz
El preciosismo del tratamiento de sus superficies, donde paño y epidermis se funden, refleja una poética visual influida por las artes suntuarias en la que prima el pictoricismo sobre la monumentalidad. Constituye una versión atenuada de otra Virgen de la Anunciación fragmentaria descubierta en las excavaciones de la catedral en los años 50, en la que la anatomía se diluye bajo en una cascada de pliegues tubulares (Fig. 2).
Fig. 2 Comparación con la Virgen de la Anunciación descubierta en 1950 (izq.) fotografiada por M. Chamoso Lamas
Sobre esta figura:
Pero mientras que esta última mira hacia el pasado, llevando a extremos efectistas los recursos ornamentales de las mejores esculturas hispano-languedocianas de las portadas del transepto y de la eboraria contemporánea, la Virgen coronada que nos ocupa los modula anunciando una nueva estética sobria y delicada.
La capacidad de su sencilla topografía corporal para generar efectos lumínicos queda patente en otra fotografía tomada en los años 30 del siglo XX en la que la figura, colocada en el suelo, es iluminada por un foco de luz natural que entra a media altura por la parte superior derecha (Fig. 3).
Figura 3 Virgen de la Anunciación, ca. 1932. Foto: Bildarchiv Foto Marburg
Como si se tratase de la irradiación del Espíritu Santo completando la escena de la Anunciación, un haz de luz hace que su cuerpo se estremezca animado por una descarga vital mientras que sus manos resplandecen a modo de entonación iridiscente del Fiat.
En otra fotografía realizada en torno a las mismas fechas por el historiador del arte Ricardo de Orueta, Director General de Bellas Artes durante la Segunda República, la vemos al lado de otra columna de mármol de la Porta Francigena y cerca de la figura decapitada de uno de los jóvenes cantores procedentes del desmantelado coro pétreo del maestro Mateo, conjunto del que esta Virgen probablemente formó parte (Fig. 4).
Fig. 4. Esculturas del museo de la catedral de Santiago. Foto de R. Orueta, ACCHS (CSIC).
La reina ocupa su trono
La belleza de esta obra cautivó a Manuel Chamoso Lamas, máxima autoridad de patrimonio en Galicia durante el franquismo y responsable de la organización del museo catedralicio en las décadas centrales del siglo XX, quien le otorgó un lugar privilegiado en la gran Exposición de Arte Románico de 1961, colocándola en un pedestal en el ábside de la cripta del Pórtico de la Gloria, enmarcada por un lienzo de terciopelo rojo, donde, tras la clausura de la muestra, permaneció hasta los años 90 (Fig. 5).
Fig. 5 Fotograma del NO-DO dedicado a la Exposición de Arte Románico de 1961 y foto de la obra en el mismo lugar ca. 1976.
Ahí la captaron las cámaras del NO-DO a las que sonríe mientras que el locutor la glosa reproduciendo su interpretación tradicional como el “retrato de una reina orante”, una identificación apropiada a su función ya que si no se trata de un “retrato” stricto sensu, sí que era esta figura un “espejo” en el que podían reflejarse las reinas y princesas que acudían devotas a la catedral del Reino de Galicia. En un juego de mímesis especular, el artista representa a María como una reina contemporánea y estas, a su vez, podrían modelar su imagen educándose en la contemplación de su reflejo ideal
Enlace al NO-DO, min. 5:00
Fig. 6. Comparación de dos fotos de la Virgen ca. 1932 (izquierda) y 1960 donde se aprecia una leve rotura en la tiara
Sin embargo, a pesar de haber estado siempre expuesta al público, elocuente en su belleza y calidad plástica, esta obra ha permanecido relegada a una cierta marginalidad historiográfica por su difícil encaje en las rígidas teleologías estilísticas que todavía perviven. En este sentido podría aplicarse a ella lo que Serafín Moralejo escribió de otra obra compostelana que habita ese mismo espacio estético indefinido de “goticismo románico” y que, por ello, ha sufrido una similar fortuna, el majestuoso Cristo que preside el friso de la fachada de Platerías: “Si son claras sus afinidades de contenido, de talante con los Cristos de Amiens y Chartres, no lo es menos cierta semejanza de su tipo facial con la cabeza del rey Lotario en Saint-Remi de Reims – una pieza que quizá no sobrepase el 1150. Los inicios del gótico y su fase clásica vienen, pues, a anudarse en el Cristo compostelano, como haciendo un paréntesis innecesario en todo el arte de Mateo y hasta todo el que va de Senlis a Estrasburgo”.
Ciertamente, hasta el brillante análisis que Serafín Moralejo le dedicó en su tesis doctoral, delineando la constelación de inflexiones estilísticas en torno a las que gravita, esta figura desorientó tanto a los historiadores del arte que su clasificación fluctuó entre ser considerada una obra de las primeras décadas del siglo XII, precursora de las estatuas-columna “protogóticas” del Portal Real de Chartres (por A. Katzenellenbogen), a verla como la opera prima del maestro Mateo (por M. Gómez-Moreno). En ese contexto, resulta un gesto genial, y casi transgresor, la decisión de Gudiol Ricart y Gaya Nuño de elegir precisamente este Cristo que ellos, siguiendo a Gómez-Moreno, consideraban una obra de juventud del maestro Mateo, que mostraba “un sentir parejo a la fluidez alada vista en los primeros Cristos del gótico francés”, para ilustrar la solapa de su volumen dedicado a la “Arquitectura y escultura románicas” de la colección Ars Hispaniae, publicado en 1948 (Fig. 7).
Fig. 7 Portada del volumen V de Ars Hispaniae
La constelación artística de la Compostela de finales del siglo XII
Los nuevos hallazgos arqueológicos en la catedral de Santiago siguen arrojando luz sobre la diversidad estilística de los artistas que confluyeron en Compostela para ejecutar las empresas dirigidas por el maestro Mateo desde su contratación en 1168 y demuestran que ese “paréntesis” en el que se engloban estas obras, hasta ahora consideradas “únicas”, no fue tal sino que estamos ante una comunidad de escultores conviviendo y trabajando en paralelo en diversos ámbitos del gran proyecto que resultó en la transformación del templo jacobeo en una catedral real.
No cabe duda que el artista que realizó la cabeza de esta Virgen fue también el responsable de la cabeza de la figura de Herodes que se ha descubierto recientemente durante la restauración de la cripta del Pórtico de la Gloria, y sobre la que he escrito en Románico Digital ofreciendo argumentos para su correcta datación en las últimas décadas del siglo XII y su adscripción, junto con la secuencia de relieves de la Matanza de los Inocentes de la que forma parte, al coro pétreo mateano (Fig. 8).
Fig. 8 Cabeza de Herodes descubierto en la cripta del Pórtico y cabeza de la Virgen
Ambas son idénticas en morfología facial, diseño de nariz, ojos, cejas y hasta los detalles ornamentales de la corona. Aspectos de las dos, además, engarzan con otras esculturas procedentes del conjunto del coro revelando un modo de trabajo en el que los integrantes del equipo que lo realizaron compartían modelos figurativos y plantillas de diseño que luego ejecutaban imprimiéndoles su firma personal. Herodes encuentra su paralelo en el Salomón que hoy flanquea la entrada exterior a la Puerta Santa , y la figura de esta “reina orante” reproduce el módulo y estilización corporal de algunas de las figuras de los jóvenes cantores, así como la articulación de brazos y manos de uno de los soldados de la Matanza de los Inocentes.
Habiendo sido antaño la estrella de la colección medieval del Museo de la catedral de Santiago, esta extraordinaria escultura pasa hoy desapercibida en su actual emplazamiento, confinada en un esquinal de la recreación del coro pétreo que se realizó en 1999 mediante el ensamblaje de piezas originales con otras de factura moderna. Pero, al menos, ahora ya no está sola porque la poética de la historia ha querido que haya emergido otro miembro de su familia artística, precisamente de entre los muros de la cripta en la que ella reinó durante décadas elevada en el pedestal donde la colocó Chamoso Lamas. Juntos, esta extraña pareja del rey malvado y la reina orante, contribuyen a iluminar una fase crucial de la biografía monumental de la catedral de Santiago y a abrir nuevos caminos para avanzar en nuestro conocimiento y recuperación de una obra clave del arte europeo, el coro del maestro Mateo.
Para citar este artículo:
Prado-Vilar, Francisco (7 de marzo de 2022), La reina orante olvidada y los nuevos descubrimientos en la catedral de Santiago. Románico Digital. https://www.romanicodigital.
Para ampliar la información:
“El Pórtico de la Gloria: Arquitectura, materia y visión”
Reconstrucción digital del coro realizada por Anxo Miján (Trasancos 3D) con el asesoramiento del autor
