Mosaico del presbiterio de Santa Maria de Ripoll

Aunque actualmente el mosaico que decora el presbiterio de la iglesia abacial de Ripoll es una reconstrucción llevada a cabo durante la restauración de Elies Rogent (1886-1893), ésta fue realizada a partir de un dibujo del original publicado en 1877 por J. M. Pellicer i Pagès. Dicho mosaico, que la mayoría de los autores datan en el segundo tercio del siglo xii, se encontraba ya en el siglo xix muy deteriorado. Así lo constata, entre 1806 y 1807, Jaime Villanueva, quien lo consideraba, por su decoración de delfines y perros, una imitación de un pavimento romano.

Afortunadamente, para su estudio contamos no sólo con el dibujo y la minuciosa descripción realizada por Pellicer unos años antes de la restauración de Rogent, sino también con una serie de restos conservados en el museo parroquial de Ripoll (núm. inv. 4038) así como con otros fragmentos de tesserae hasta hace poco guardados en cajas en la cámara situada bajo el presbiterio de la basílica. El mosaico se situaba en el crucero, ante el altar mayor de la Virgen María, se extendía en un rectángulo de 11 m de largo por 9 de ancho. Técnicamente, era una combinación entre opus tessellatum y opus sectile, en el que irregulares tesserae de tres colores –rojo, amarillo y azul–  resaltaban en medio de un fondo blanco. Una gran cenefa, decorada con motivos geométricos en forma de rombos, rodeaba toda la composición, la cual se dividía en dos registros por medio de una banda decorada con un roleo vegetal con hojas de palmeta. En el registro superior, se colocan veinticuatro medallones, en tres filas horizontales de ocho, que albergaban distintas figuras de animales, entre las que destacan basiliscos, serpientes y cuadrúpedos, acompañados de algunos motivos vegetales. Por su parte, en el registro inferior, seis delfines de diferentes tamaños se entrelazan entre sí en variados movimientos: los dos mayores, de cuerpos sinuosos, aparecen con sus cabezas afrontadas; los medianos, desde el centro, realizan un salto expansivo hacia lados opuestos; y, finalmente, los menores, se sitúan, uno boca abajo, y otro boca arriba, justo detrás de la cabeza de los mayores. En la banda lateral izquierda de la cenefa exterior, entre los rombos, Pellicer leyó en nombre arnal(dvs), el cual según dicho autor, sería un monje de Ripoll responsable de la ejecución de la obra.

En cuanto a su datación, tal y como ha señalado X. Barral, el mosaico debe atribuirse al segundo tercio del siglo xii, cuando se realizaron una serie de obras destinadas a la remodelación de la basílica consagrada por Oliba y que consistieron en el abovedamiento de la nave, la elevación de un nuevo baldaquino y la construcción de la fachada pétrea occidental. De hecho, las excavaciones llevadas a cabo en el área del crucero de Ripoll entre 1971 y 1972, confirmaron que el nivel del presbiterio de la basílica olibiana del 1032 era más bajo que el del actual mosaico. Por su parte, una serie de motivos figurativos y ornamentales apuntan asimismo a una fecha de realización hacia mediados del siglo xii. Así, en primer lugar, la cenefa vegetal con roleo de palmetas que divide la composición en dos es muy similar a la que divide la fachada a la altura del arranque del arco central. En segundo lugar, el formato de pavimento decorado con medallones habitados por animales es propio de un subgrupo meridional de mosaicos representados por los ejemplos de Saint-Genes de Thiers y Ripoll, que se caracterizan por incluir el motivo del basilisco e imitar la estética de los tejidos hispanos musulmanes. Barral señaló, además, la existencia de otros dos ejemplos fragmentarios de mosaico pavimental en Cataluña datables del segundo tercio del siglo xii: el primero, en la abadía de Sant Miquel de Cuixà, muy similar al de Ripoll y posiblemente localizado en el ámbito presbiterial; el segundo, en la cripta de la catedral de Vic, dentro de las obras de remodelación del siglo xii.

No obstante, lo que más llama la atención del pavimento de Ripoll es su capacidad de citar la cultura de los manuscritos iluminados de la biblioteca de la abadía, tal y como estaba sucediendo en esos mismos años en los relieves la portada monumental. De hecho, el motivo del felino con la serpiente del mosaico aparecía ya en la escena de la Creación del Cielo y la Tierra de la Biblia de San Pere de Rodes (París, BN, Ms. Lat. 6, I, f. 6v; uno de los monstruos marinos repetidos en dos de los medallones era muy similar a la constelación de Cetus del códice misceláneo de cómputo realizado por el monje Oliva en 1055 (Roma, BAV, Reg. lat. 123, f. 201v), así como a uno de los seres acuáticos del Quinto Día de la Creación del Tapiz de la Creación; y, los defines, no dejaban de ser variaciones de la Constelación del Delfín del códice misceláneo de Oliba (Roma, BAV, Reg. lat. 123, f. 198v). Muy posiblemente estos paralelos podrían extenderse a otras figuras animalísticas del mosaico, pero el hecho de que el aspecto original de éste se conozca a través de un dibujo no nos permite ir más allá. No obstante, esta relación privilegiada con la biblioteca del monasterio podría justificarse a través de su artífice, un tal Arnaldus, que bien podría haber sido un monje de la abadía responsable de la elaboración de los cartones previos a la elaboración del mosaico.

En cuanto a la interpretación de su programa iconográfico, Pellicer realizó en su día una curiosa lectura en clave autorreferencial del monasterio. Según dicho autor, la familia de delfines del registro inferior compone un anagrama que sugiere las letras M y A de María, a quien está dedicado el altar mayor de la iglesia abacial. A su vez, los dos delfines mayores afrontados aludirían a la confluencia que en Ripoll se produce entre los ríos Ter y su afluente el Freser. Aunque sugerente, se trata de una hipótesis de difícil demostración.

Por su parte, X. Barral, señaló un aspecto de gran importancia para poder entender la percepción, por parte de sus contemporáneos, del pavimento ripollés: su peculiar composición rectangular, animada por medallones con animales o figuras, pertenece a la denominada tipología del “mosaico-tapiz” o “mosaico-alfombra”, con la que quería evocar en mosaico la estética de las alfombras que entonces decoraban los pavimentos románicos en celebraciones especiales. Ejemplos de dicha tipología se encuentran en la antigua capilla episcopal de Die, en Saint-Sever en Ganagobie, y en Saint-Genès de Thiers. En los inventarios de la abadía de Ripoll de entre los siglos x y xii se conservan, de hecho, abundantes noticias sobre la existencia de este tipo de “tapiz de suelo” o alfombra de pavimento, los cuales aparecen mencionados como tapeta, tapetios o tapecios. Así, en el realizado en el 979, a la muerte del abad Guidsicle, se hablaba de tapecios 4 et alium tapecium minorem, mientras que en uno de los catálogos del siglo xi se habla de tapecios festivales et feriale sunt 10. 

En todo caso, en el mosaico de Ripoll se observa, además, un claro trasfondo cosmológico con el que la obra haría querido aludir a la Creación del mundo. Así, habría que entender su composición en dos registros: mientras que en el superior se sitúan veinticuatro medallones con animales terrestres y alados, en el inferior, nadan los seres acuáticos. Hay que recordar que imágenes parecidas se encontraban en el Caos primigenio de la Biblia de Ripoll o en el Quinto Día de la Creación del Tapiz de Girona, donde los animales alados se superponían a los marinos. De hecho, el motivo de los delfines que se afrontan en la parte inferior del mosaico ripollés deriva directamente de la iconografía de las aguas primordiales del primer día de la Creación, tal y como ésta e representa en las pinturas murales de San Giovanni in Via Latina (Roma) (segunda mitad del siglo xii), o de la personificación del Océano en los mosaicos romanos (Villa de Maternus, Carranque, Toledo). La ubicación de imágenes de este tipo en el presbiterio de Ripoll conecta con una larga tradición de la exégesis cristiana, que contraponía el techo (cielo) de la iglesia, a su pavimento, que simbolizaba la tierra y el paraíso (Filagato, Homilia, LV, Patrologia Graeca, 132, col 954, siglo xii). Como en el caso del Tapiz de la Creación de Girona (ca. 1097), la exaltación de la obra divina de la Creación, a los pies del altar mayor, no era sino una evocación del canto pascual del Exultet, con el que se celebraba la Creación del Mundo y la victoria de Cristo sobre las tinieblas.

Texto y fotos: Manuel Antonio Castineiras González

Bibliografía

Barral i Altet, X., 1971; Barral i Altet, X., 1972, pp. 125-127; Barral i Altet, X.,  1974; Barral i Altet, X., 1997; Barral i Altet, X., 2010, p. 266; Castiñeiras González, M., 1994; Castiñeiras González, M., 2011, pp. 79-85; Castiñeiras González, M., 2012b; Ibarburu Asurmendi, M. E., 1986; Ibarburu Asurmendi, M. E., 1987; Pellicer i Pagès, J. M., 1988, pp. 68-71; Tarracó i Planas, E., 1989, pp. 11, 22.