LA IGLESIA PARROQUIAL DE SAN MIGUEL se sitúa en la margen izquierda del río Ega y se erige sobre un acentuado escarpe rocoso en el antiguo burgo de San Miguel, uno de los nuevos barrios surgidos en Estella como consecuencia de la expansión de la ciudad a lo largo del siglo XII. Al norte del edificio se extiende una explanada, que se llama hoy mismo “mercado viejo”. Fue uno de los mercados semanales de los jueves en la Edad Media, probablemente identificable con el mercado mencionado en el fuero de 1164 (HOLMÉR, 1963). El templo de San Miguel fue declarado monumento histórico-artístico por Decreto de fecha 3 de junio de 1931. A causa de destrucciones de los archivos a lo largo de los siglos han sobrevivido pocos documentos tempranos relacionados con Estella. La primera noticia documental de la iglesia de San Miguel data del 3 de mayo de 1174. El motivo de este documento, hoy en el archivo de la catedral de Pamplona, es el conflicto y la concordia entre el obispo de Pamplona y el abad de San Juan de la Peña referente a la propiedad, las rentas y prerrogativas de las iglesias estellesas. San Miguel es expresamente citada como una de ellas: Cum inter Petrum, Pampilonensem episcopum, et Dodonem, abbatem sancti Iohhanis de Penna, agitaretur controversia super tribus ecclesiis que sunt in Stella, videlicet, Sancti Michael [sic] et Sancti Nicolai et Sancti Sepulcri [...]. Según José Goñi Gaztambide un documento de 1147 podría indicar la existencia de la parroquia de San Miguel ya para este año, cuando se firma otra concordia anterior entre el obispo pamplonés y el abad pinatense sobre las iglesias construidas o por construir en Estella. San Miguel no está mencionado de modo expreso, pero siempre son las mismas iglesias las que fueron objeto de los conflictos durante los siglos y San Miguel es una de ellas (GOÑI GAZTAMBIDE, 1965). En marzo de 1187 Sancho el Sabio se dirige a los pobladores de su parral, alrededor a San Miguel de Estella: Ego Sancius, per Dei gratiam rex Nauarrorum, facio istam cartam donationis et confirmationis ad totos illos populatores de meo parrale quod fuit circa Sanctum Michaelem de Stella. [...]. El rey les autoriza a edificar casas en su parral y les concede el fuero de Estella. En el mismo año 1187 Sancho el Sabio dona al monasterio de Santa María de Irache la iglesia de San Juan de Estella, que por mandato suyo fue construida por los monjes benedictinos en el barrio estellés, que el rey había poblado más allá del puente de San Martín, junto a la villa de Lizarra y junto a la roca de San Miguel: [...] quam ego populaui ultra pontem Sancti/Martini iuxta uillam de Liçarra et iuxta rupem Sancti Michaelis [...] (LACARRA y MARTÍN DUQUE, 1969). Un diploma de marzo 1189 trata de la venta de dos casas en la parroquia de San Miguel por el prior de la orden de San Juan en Navarra a dos esposos [...] Sunt domos istas in parrochia Sancti Michaelis [...] (GOÑI GAZTAMBIDE, 1994). La última referencia documental transmitida del siglo XII es un contrato de arrendamiento del 18 de noviembre de 1195 entre el abad de Irache e Íñigo López con su mujer María. Entre los testigos actúa Pedro, capellán de San Miguel de Estella: De Stella Petrus capellanus de Sancto Michaele [...] (Lacarra 1965). La iglesia de San Miguel por la calidad de su escultura es uno de los principales monumentos del arte románico en Navarra y ha sido estudiada por muchos autores. Conforme a eso lo siguiente solamente puede ser un resumen de las más importantes investigaciones y consideraciones relativas al conjunto. Fue Pedro de Madrazo quien realizó en 1886 el primer estudio sobre la iglesia y la escultura de San Miguel. Describe la arquitectura y la portada norte sumariamente, compara la iglesia con la de San Pedro de la Rúa y establece ya en el siglo XIX la opinión de que San Miguel es una iglesia de transición del siglo XII al siglo XIII. Coincide con él el arquitecto Vicente Lampérez y Romea (1908-09), que igualmente caracteriza San Miguel como “hermosa iglesia románica de transición”. En lo sucesivo la mayoría de los autores colocan el edificio en el final del siglo XII o en el siglo XIII. La complicada historia arquitectónica de San Miguel ha podido ser la causa de que en lo sucesivo los investigadores se dedicaran exclusivamente a la escultura del templo, sin tener en cuenta las estructuras arquitectónicas. Ernst H. Buschbeck (1919) en su libro sobre el Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela fue el primero que constató la simultaneidad de las esculturas de la portada norte y de los capiteles del ábside central. Además debatió la relación estilística entre la escultura compostelana y la de San Miguel. José Gudiol Ricart y Juan Antonio Gaya Nuño (1948) señalaron que hay relaciones entre San Miguel, otros conjuntos navarros y la escultura del segundo maestro de Santo Domingo de Silos. El programa iconográfico fue analizado detalladamente por primera vez por René Crozet (1964). Considera que las obras del tímpano, capiteles, arquivoltas y relieves laterales son del mismo autor, mientras que el apostolado pertenece a una mano distinta. Es Crozet quien conecta el diploma de Sancho el Sabio del año 1187 con los inicios de la parroquia de San Miguel y de su iglesia. Esta opinión, como veremos a continuación, se desarrolla desde entonces y hasta los años ochenta del siglo pasado como un término fijo en cuanto a la fecha. José Esteban Uranga Galdiano y Francisco Íñiguez Almech en su obra básica sobre el arte medieval navarro, publicada en cinco tomos (1971-1973), datan la escultura de la portada de San Miguel un poco más temprano, en los años setenta del siglo XII. Por el desorden en la portada los autores opinan que el estado actual sería una remodelación llevada a cabo hacia el año 1200 a causa de un hundimiento. En 1975 Robert Favreau dedicó un artículo completo al estudio de la inscripción que recorre la mandorla del tímpano. Pudo demostrar que los dos versos leoninos proceden de la obra de Baudri de Bourgueil (†1130) y que gozaron de una amplia difusión en los siglos XII y XIII. Como Tomás Biurrun y Sotil (1936), Favreau piensa que la inscripción encierra una respuesta ante la iconoclastia característica de moros y judíos. A partir de 1980 se empezaron a publicar los volúmenes del Catálogo Monumental de Navarra bajo la dirección de María Concepción García Gainza. El artículo sobre San Miguel resume los conocimientos hasta el año 1982 y publica por primera vez una planta del edificio. El artículo conoce ya el estudio fundamental de Jacques Lacoste (1977/1982), que se dedica a la arquitectura y a la escultura de San Miguel, incluida la del ábside central. Fue Lacoste quien volvió a fechar muchos monumentos del tardorrománico español hacia el año 1200. Lacoste relaciona el edificio de San Miguel con la arquitectura cisterciense y la “architecture hispano-languedocienne”. Habla del “style 1200” y del conservadurismo del estilo estellés. Supone que la portada ocupa el lugar para el que había sido planteada, pero con una reutilización o colocación distinta del proyecto original en la zona del apostolado superior. Además atribuye los relieves laterales a un maestro más avanzado, mientras que el resto de la escultura sería de una mano distinta. Sugiere que los artistas de San Miguel y de Tudela (San Nicolás, Santa María Magdalena) se formaron juntos y que Silos o Compostela fueron las fuentes principales de su modo de hacer. Un nuevo repaso al programa iconográfico e iconológico fue aportado por Javier Martínez de Aguirre (1984 y 1986), en el que resumía las opiniones y señalaba las vinculaciones con Francia, con los conjuntos del pórtico occidental de Chartres y su grupo (Étampes, Bourges, Le Mans etc.). En los versos leoninos del tímpano y en la reafirmación de la doble naturaleza de Cristo, Martínez de Aguirre ve un manifiesto, una condenación expresa a la herejía de los valdenses y cátaros o albigenses. Piensa con Lacoste que la talla de la portada pudo realizarse al final del siglo XII y que el estilo estellés deriva en directo de Silos. Una opinión que sostiene también Elizabeth Valdez del Álamo (1986-1998). María Luisa Melero Moneo (1992-1997) conecta la escultura de San Miguel con la del ábside de la Seo de Zaragoza y con la escultura de Tudela, especialmente con el tímpano de San Nicolás. No cree que las esculturas de la portada de San Miguel sean de diferentes talleres y momentos; tampoco que la fuente del estilo estellés y tudelano sea el taller de la Anunciación de Silos. Isidro G. Bango Torviso (1992) también niega una relación directa entre Silos y Estella. De las relaciones estilísticas entre San Miguel y los conjuntos de Santa María la Real de Irache, Santa Catalina de Azcona, Santa María de Eguiarte y San Pedro de Lezaún se ocupó María Esperanza Aragonés Estella (1994). Los resultados de la restauración del templo de San Miguel entre 1987 y 1992 por la Institución Príncipe de Viana se publicaron en dos artículos. Javier Sancho Domingo (1996) se ocupa de la arquitectura y Javier Martínez de Aguirre (1997) de las esculturas encontradas durante las obras en el interior del ábside central. Sancho Domingo describe la evolución de la construcción del templo con el apoyo de las marcas de cantero y de los cortes que se aprecian en la construcción de los muros de sillería. Como indicaron ya Buschbeck y Lacoste, Javier Sancho Domingo confirma que la cabecera y la portada pertenecen a la primera etapa de la construcción. Martínez de Aguirre analiza todos los capiteles y un friso del ábside central. Como en sus publicaciones anteriores, ve la fecha de la escultura estellesa en dependencia del segundo maestro de Silos. En ese mismo año Beatrix Müller (1997) terminó su voluminosa tesis sobre la escultura de Santa María la Real de Sangüesa con muchas referencias a San Miguel. Opina, como otros autores, que en Estella se representa el momento de la Segunda Parusía y que el estilo de la escultura tiene sus raíces en las obras de Silos y Santiago. En 2002 José Manuel Rodríguez Montañés realizó un nuevo estudio iconográfico sobre la portada de San Miguel y en el mismo año Clara Fernández-Ladreda, Javier Martínez de Aguirre y Carlos J. Martínez Álava publicaron un resumen de la arquitectura y la escultura de San Miguel en El arte románico en Navarra. La más completa monografía sobre el edificio de San Miguel, que llega hasta los tiempos actuales, es la tesis doctoral de Claudia Rückert de 2002, publicado en 2004. La autora analiza la escultura de San Miguel en su contexto arquitectónico, histórico, iconográfico y estilístico. Considera la portada de San Miguel como obra clave para entender la escultura tardorrománica peninsular en la segunda mitad del siglo XII. Estella, según Rückert, a causa de las relaciones familiares de la dinastía real navarra con Francia en los años cuarenta del siglo XII, jugó un papel decisivo con relación a la propagación en España de la escultura francesa “moderna” (es decir, Chartres y su grupo). Al mismo tiempo San Miguel fue una puerta bisagra y un torno a través del cual el “nuevo” estilo escultórico se extendió gracias a numerosas filiaciones. Rückert opina que la portada de San Miguel no es un anticuado epígono del Pórtico de la Gloria, sino que, por el contrario, el taller estellés representa realmente el punto de partida para los más renombrados talleres hispanos, como el del Pórtico o del segundo maestro de Silos. ARQUITECTURA La complicada historia arquitectónica de San Miguel ha creado muchos problemas a la hora de entender la evolución de la iglesia. Afortunadamente la restauración del edificio, la demolición de la antigua sacristía y la limpieza de los muros en los años 1987-1992 han facilitado notablemente el análisis de la composición planimétrica, especialmente las fases constructivas del templo hasta la terminación final en el siglo XVI. San Miguel es una iglesia con cabecera, transepto, tres naves, galería, tribuna y dos puertas. La cabecera está integrada por cinco ábsides escalonados, todos semicirculares al interior, mientras que al exterior los extremos no se ven, porque quedan embutidos en el muro. El amplio transepto está constituido por cinco tramos asimétricos, que enlazan con las tres naves. La anchura de las naves, de tres tramos cada una, es equivalente al ábside central y los absidiolos inmediatos. Las dos portadas se abren al segundo tramo de las naves laterales. Aunque los pilares del interior del edificio muestran por su heterogeneidad diversos cambios y adaptaciones del primer plan, hubo al inicio una idea concreta del proyecto. Como señaló Sancho Domingo (1996), los primeros esfuerzos se concentran en la cabecera, el muro del evangelio con la portada norte, algunos pilares perimetrales y el muro occidental, cuyas basas de pilares pertenecen al momento en que se levantan las zonas bajas de la cabecera. Resulta notable que el plinto del pilar occidental del lado sur tenga la anchura precisa para apoyar dobles semicolumnas en su frente y se corresponda con las situadas a ambos lados del ábside principal. Esto lleva a la conclusión de que al principio el plan previó un sistema de soportes para las naves similar al que se encuentra, por ejemplo, en la Colegiata de Santa María de Tudela. Este sistema se abandonó muy pronto, ya que el pilar del lado norte tiene el plinto ajustado a las basas. La razón del cambio pudo radicar en problemas con el terreno. Parece que hubo al mismo tiempo un cambio en la zona de la cabecera. A una altura aproximada de unos cinco metros se decide modificar el transepto norte. La solución del transepto norte con la tribuna no está planteada por tanto desde el inicio, aunque se trata de una modificación temprana. Como hipótesis puede considerarse que quizás hubieran querido edificar una tribuna en el oeste y por alguna razón (quizás problemas con el terreno) más tarde hubieran decidido localizarla en otro sitio. Por consiguiente, la cabecera tuvo dos fases constructivas. La primera etapa se desarrolló hasta una altura de más o menos cinco metros y, después del cambio, la segunda consistió en la terminación de los ábsides y bóvedas. Fuera de las capillas absidales, las bóvedas de características más antiguas son las del tramo norte del transepto, cuya clave extrema es semejante a algunas en las bóvedas de Santa María la Real de Irache. La portada norte y el enlace de la fábrica con el muro norte pertenecen también a estas dos primeras etapas. En la tercera fase construyeron los demás pilares, las naves laterales incluida la galería perimetral del norte al sur, e igualmente el tramo sur del transepto y el crucero. Los capiteles de la nave sur junto a la portada sur se enclavan en los primeros años del siglo XIII, mientras que los más naturalistas se sitúan ya en el pleno siglo XIII. Las siguientes etapas constructivas resultan más complejas, porque las obras de elevación de la nave central fueron interrumpidas por problemas constructivos que llevaron a un cambio de abovedamiento de la nave central. Sigue la cuarta fase con la construcción del gran contrafuerte adosado al arbotante meridional y el abovedamiento del transepto sur, fechable por la clave las armas de Navarra-Francia entre 1274-1328. Con las bóvedas del siglo XVI de ladrillo y yeso quedó ultimada la fábrica principal del templo de San Miguel. LA ESCULTURA DE LA PORTADA NORTE El moderno pórtico de acero y cristal es fruto de la restauración (1987-1992) y sustituye a uno anterior de fábrica de ladrillo del siglo XVII, responsable de algunos daños en la parte superior del conjunto. Con ocasión de la demolición del pórtico antiguo aparecieron algunas esculturas y un par de ménsulas que antes quedaban ocultas por las bóvedas barrocas. La portada norte se abre en un cuerpo rectangular que resalta del muro septentrional de la iglesia. El conjunto consta de cinco columnas con capiteles a cada lado de las jambas, cinco arquivoltas y una moldura final, organizadas en torno a un arco de medio punto. Las arquivoltas rodean un tímpano sostenido por dos ménsulas en sus extremos. A ambos lados de las jambas, se encastraron sendos relieves laterales y, en las enjutas, arcos ciegos, en los que se desarrolla un apostolado y otras esculturas. Por la cantidad de los personajes y motivos -son más de 120 piezas- el programa iconográfico resulta muy complejo. Debajo de un cimacio labrado con decoración vegetal, animales y un hombrecillo, la estructura de los diez capiteles es similar. Ocho de ellos representan un ciclo cristológico de la Natividad e Infancia, y dos muestran combates de jóvenes con demonios. La jamba izquierda presenta, de izquierda a derecha, la Anunciación y el primer Sueño de José, la Visitación y la Natividad, el Niño en el pesebre y el Anuncio a los pastores, la Adoración de los Magos, y al final la Presentación en el Templo. En el lado derecho siguen, de izquierda a derecha, el tema del segundo Sueño de José y la Huida a Egipto, Herodes entre un soldado y dos escribas, la Matanza de los Inocentes y, por último, dos capiteles con jóvenes luchando con híbridos fantásticos envueltos en una red de tallos. Las ménsulas que soportan el tímpano figuran cabezas de leones devorando hombres. El tímpano constituye la escena central de la composición de la portada y en él llega a su culminación el mensaje iconográfico. En el centro del tímpano aparece Cristo en majestad, bendiciendo con la diestra y mostrando el Libro con crismón en su mano izquierda. Cristo está enmarcado por una mandorla cuadrilobulada en la que recorre la inscripción: NEC DEVS EST NEC HOMO PRESENS QVAM CERNIS IMAGO SET DEVS EST ET HOMO QVEM SACRA FIGURAT IMAGO “No es Dios ni hombre la imagen presente que contemplas, pero es Dios y hombre aquel que representa la imagen sagrada”. Cristo en la mandorla se halla rodeado por los evangelistas del Tetramorfos (lectura de izquierda a derecha, arriba: Mateo y Juan, abajo: Marcos y Lucas) y flanqueado por la Virgen María a la izquierda y San Juan a la derecha, es decir por una deesis. Una moldura con decoración vegetal enmarca el tímpano. Cinco arquivoltas rodean el tímpano y, a su vez, están rodeadas por una chambrana. Las dovelas se reparten longitudinalmente al sentido del arco. Cada arquivolta presenta un tema. Estos se distribuyen conforme al orden que a continuación vamos a describir. En la primera, fueron representados seis ángeles turiferarios, tres de ellos portadores de navetas con incienso; en la clave del arco aparece la mano de Dios bendiciendo. En la segunda, nueve parejas de los ancianos del Apocalipsis, coronados, con instrumentos diversos (fídulas, arpas, organistra, salterio) y una redoma; en la clave del arco aparece un ángel sedente. En la tercera vemos once profetas con filacterias, excepto el primero por la izquierda que muestra dos tablas. En la cuarta arquivolta, esculpieron doce episodios de la vida pública de Cristo; un ángel sentado ocupa la clave. Entre ellos se reconocen diversas curaciones, el hallazgo de la moneda del tributo en un pez, la multiplicación de los panes y los peces, la resurrección de la hija del Jairo, las bodas de Caná, el encuentro con la samaritana en el pozo y el bautismo de Cristo por San Juan. En la quinta arquivolta aparecen trece escenas de vidas y martirios de santos; la clave figura un crismón sostenido por un ángel. Entre los Santos se reconoce la degollación del Bautista, la caridad de San Martín, la danza de Salomé ante Herodes (con la inscripción: ERODE[S] PVELLA), el martirio de San Lorenzo, el de Santa Águeda, el prendimiento de San Pedro y San Pablo, y por último la crucifixión de San Pedro. Finalmente, en la chambrana fueron talladas quince representaciones de vicios y sus castigos (por ejemplo la lujuria y la avaricia), demonios y la tentación por un músico, una bailarina y un mono. A ambos lados de las jambas de la portada hay dos relieves incrustados. El de la parte izquierda muestra al arcángel San Miguel luchando con el dragón en presencia de otro ángel, y además la gran boca infernal, el Seno de Abraham y San Miguel pesando las almas con la balanza ante un demonio. Al otro lado, a la derecha reconocemos la Visita de las tres Marías al Sepulcro vacío con dos ángeles y soldados. Debajo de las mujeres corre la inscripción: MARIA MAGDALENE MARIA IACOBJ ET ALTERA MARIA. En el sarcófago, junto a la mano del ángel izquierdo, se grabó la inscripción: SVRREXIT NON EST HIC. En la parte superior de ambos lados de la portada se sitúan ocho apóstoles grandes con filacterias, libros y llaves (Pedro). Cuatro de ellos son estatuas-columna y cuatro estatuas- relieve. Sobre ellos hay sendos arquillos apuntados ciegos, que albergan diferentes esculturas entre las cuales se presentan cuatro apóstoles en relieves de tamaño pequeño, que completan la serie de doce. Se sitúan por encima de los de mayor tamaño y tienen también filacterias y libro. Gracias a la presencia de letreros en el lado derecho se puede identificar: Tadeo (TADEVS) y Simón (SMONI). De los cuarto capiteles que coronaban las estatuas-columna del apostolado sólo conservamos los dos extremos. El del lado izquierdo se decora con leones afrontados que alzan las patas interiores hacia un mascarón monstruoso. El capitel del lado derecho muestra dos aves entre maraña. Los tímpanos de los arquillos, formados por dos piezas, se ornamentan en el lado izquierdo con un león y un grifo, y en el derecho con una estrella grande y dos menores. En ambas arquivoltas, bastante deterioradas, se recogen motivos del Bestiario. Además hay un relieve a cada lado de las arquivoltas de la portada que figura a una pareja de ancianos del Apocalipsis. Las piezas no son dovelas, como se podría pensar, sino de hecho relieves. El mensaje global de la iconografía de la portada septentrional es una combinación de diversas Parusías: la Primera Venida de Cristo por los capiteles del ciclo cristológico de la Natividad e Infancia, la Segunda Venida por la Maiestas Domini del tímpano. Pero el tímpano también representa, debido a la inclusión de María y San Juan (los intercesores más importantes) el Juicio Final. Cristo en Majestad es el Juez. Las figuras de las arquivoltas forman parte del cortejo divino y acompañan el Juicio, tanto como los apóstoles en las enjutas. Las escenas de los relieves laterales subrayan el tema del Juicio y de la Redención. La inscripción que rodea la figura del propio Cristo reafirma la doble naturaleza de Cristo y se refiere a la definitiva implantación de la liturgia romana. La zona de la portada junto al “mercado viejo” debería haber sido también un lugar de jurisdicción. Casos parecidos se conocen de toda Europa medieval. Hay documentos que confirman procedimientos judiciales delante de la Porta dei Mesi de la catedral de Ferrara, que se llamó “Porta Guidocenea”. Hoy la puerta antecesora de la Porta dei Mesi está destruida. Pero antiguamente el tímpano de la puerta de los años cuarenta del siglo XII tuvo una inscripción casi idéntica a la de San Miguel: Nec deus est... (PORTER, 1916). Siempre han existido dudas -a causa de las claves de las arquivoltas descentradas y de las figuras de las enjutas- con respecto a si la portada norte está situada en su lugar original o si los apóstoles grandes constituyen un conjunto diferenciado del resto de la portada. Las restauraciones (1987-1992) confirmaron definitivamente que la portada pertenece a la primera fase constructiva. Los cortes en las zonas bajas del muro norte y del occidental sugieren que hubo un montaje independiente de la portada norte y un poco más tarde la enlazaron con las otras fábricas. Según Rückert las hiladas de la sillería indican dos momentos en la evolución de la portada. La parte inferior del conjunto, es decir, las jambas, relieves laterales, tímpano y arquivoltas, pertenece a la primera etapa. Las demás esculturas son de la segunda etapa cuando se enlazó la portada con el muro septentrional. Pero no todas esculturas de las enjutas son simultáneas. Hay algunas, aunque escasas, diferencias estilísticas. Rückert opina con Francisco Íñiguez (1961-62) y Susan H. Caldwell (1974) que los apóstoles de tamaño grande pudieron haber sido ser esculpidos originariamente para el ábside central de San Miguel. Comparables son, por ejemplo, los apóstoles de La Seo de Zaragoza. Por causas desconocidas -quizás hubo otra solución del ábside central después de la modificación del transepto norte con tribuna- los apóstoles parecen haber quedado sin su destino inicial. Se puede pensar que entonces fueron integrados con otras esculturas nuevas en las enjutas de la portada norte. Ante todo porque estas nuevas esculturas son muy semejantes a aquellas del ábside central que también pertenecen a la segunda fase constructiva de dicho ábside. El ábside central de San Miguel consta de tres ventanas abocinadas decoradas por capiteles (MARTÍNEZ DE AGUIRRE, 1997). Mientras que los exteriores ya eran conocidos, los interiores y una imposta bajo las ventanas salieron a la luz por las obras de restauración (1987-1992). En total hay veinte capiteles, ocho exteriores, doce interiores y la imposta. La mayoría de las esculturas representa temas apotropaicos. Describiremos los temas de los capiteles exteriores de sur a norte. En la ventana meridional vemos dos perros o leones que devoran una cabra y dos aves que devoran una liebre. En la ventana central, un músico con fídula flanqueado por una bailarina y una acróbata; dos caballeros en combate; dos leones alados; y dos búhos/lechuzas alados. Y en la ventana septentrional, un joven que alancea una arpía barbada y dos aves entre marañas. De igual modo, procederemos a la relación de los temas de los capiteles interiores de sur a norte. En la ventana meridional, apreciamos dos leones alados afrontados entre marañas; dos leones afrontados entre maraña; un capitel vegetal con hojas de acanto; y otro figurado con jóvenes que alancean dragoncillos entre maraña. En la ventana central distinguimos dos ciervos afrontados entre maraña; un capitel vegetal con hojas de acanto; un combate de arpías armadas afrontadas entre maraña; y dos arpías afrontadas entre maraña vegetal. Y en la ventana septentrional: dos grifos afrontados entre maraña; dos centauros sagitarios afrontados entre maraña; dos grifos afrontados entre maraña; y un rey con cetro flordelisado acompañado de dos hombres barbados, uno que alza la palma, otro con espada. La imposta se ornamenta con figuras humanas y animales fantásticos entre marañas. EL ESTILO DE LA ARQUITECTURA Y DE LA ESCULTURA Varios autores han relacionado la escultura de San Miguel con los más importantes talleres escultóricos del tardorrománico español, sobre todo con Santiago de Compostela, Silos, Soria, Tudela y Zaragoza. Pero las relaciones entre las esculturas no están claras. Según Rückert, la arquitectura de San Miguel se alza deliberadamente en la tradición hispana (planta, alzado exterior de la cabecera, estructura del portal). Se reconocen formas de iglesias reales españolas de los siglos XI y XII, por ejemplo de Jaca, Frómista, Ávila o León. Ante todo la colegiata de San Isidoro de León juega un papel muy importante para el edificio de San Miguel. Las plantas de ambas iglesias tienen casi las mismas medidas y proporciones. Muy notable es la cabecera estellesa con cinco ábsides escalonados y absidiolos extremos embutidos en el muro del crucero. Quizá esta estructura esté relacionada también con el reino de Castilla-León. El monasterio de los Santos Facundo y Primitivo de Sahagún (León), prácticamente arrasado tras la desamortización eclesiástica del segundo tercio del siglo XIX, tuvo, según la reconstrucción de José Luis Senra Gabriel y Galán (2003), una cabecera muy parecida. Con la excepción del tramo septentrional, el transepto de Sahagún ha desaparecido (Herráez Ortega 2000). Lo único que se puede reconocer aún hoy es un absidiolo embutido en el brazo norte del crucero, un nicho semicircular a oriente, que pertenece a una ampliación del templo, probablemente fechable en la segunda mitad del siglo XII. Si Senra tuviera razón, excepto Estella el conjunto monumental castellano-leonés sería el único en España con una tal cabecera. Parece indudable que la citada arquitectura castellano-leonesa fue un modelo para San Miguel. Al mismo tiempo, la arquitectura de la iglesia que nos ocupa subraya la necesidad de la joven dinastía real navarra de establecerse en el entorno del poderoso reino de Castilla-León. La escultura, por el contrario, muestra innovaciones francesas y acentúa el potencial innovador del nuevo linaje soberano. La escultura de San Miguel, la iconografía y el estilo son muy afines a los de las grandes obras como el pórtico occidental de Chartres o la portada sur de la catedral de Saint-Julien de Le Mans. En Chartres las figuras de las arquivoltas de las puertas laterales son muy parecidas a las de San Miguel, sobre todo el estilo y las proporciones de las personas. Y las escenas de las arquivoltas de Le Mans tienen la misma predilección por lo “narrativo”. Según Rückert, la escultura estellesa es la más “francesa” de los conjuntos españoles del siglo XII. Por eso el taller estellés no puede ser un taller en la sucesión del Pórtico de la Gloria o de la segunda campaña de Silos, que ya son “hispanos”. Las esculturas del Pórtico al igual que las de Silos se alejan más del relieve, tienen más volumen, pero con superficies sin tantos detalles. Responsable del “nuevo” estilo estellés, según Rückert, es la conexión familiar y artística con Francia, sobre todo la relación con el origen de la reina Margarita, vástago de una familia noble influyente de Normandía. Todo parece indicar que los inicios de San Miguel, de la arquitectura y escultura, están ya en los años cuarenta y cincuenta del siglo XII.