Frontal de Planès

El frontal de altar de Planès pertenecía a la minúscula iglesia románica de Sant Marcel de Planès de Rigalt (Ripollès), a poca distancia de Ribes de Freser, en territorios vinculados al monasterio de Ripoll, pero dentro de la jurisdicción de la diócesis de la Seu d’Urgell. En 1907 la Junta de Museus adquiere dicha pieza directamente  de las autoridades eclesiásticas para nutrir la entonces emergente colección románica del Museo Municipal de Barcelona. Actualmente se encuentra en las reservas del Museu Nacional d’Art de Catalunya (núm. inv. 15882)

La obra, de formato rectangular (92 x 120 cm), está compuesta por seis tablas verticales de pino silvestre, encuadradas por un marco sobresaliente formado por cuatro piezas. Se trata de una sofisticada pintura al temple –con aglutinante de yema de huevo– realizada sobre unos tablones que previamente han sido entelados y cubiertos de yeso, y cuya superficie ha sido enriquecida con relieves de estuco, placas de estaño y  corladura.

El programa iconográfico de la pieza se divide en tres grandes zonas verticales, separadas por dos anchas bandas decorativas formadas por tres cenefas en relieve: mientras que la central se compone de una serie de círculos mayores y menores, que imitan en yeso cabujones con piedras preciosas, las laterales  presentan sencillos roleos vegetales.

La calle central está presidida por una mandorla con la Majestas Domini que se rodea del Tetramorfos. Cristo, con túnica y manto, aparece sentado sobre un trono con cojín, y apoya sus pies desnudos sobre un escabel decorado con una cuadrícula en diagonal. La figura, en relieve, ha perdido el rostro así como buena parte de la parte superior izquierda del torso. Mientras con la mano izquierda bendice, con la derecha sostiene un libro con el epígrafe: ego svm lvx mvndi (Yo soy la luz del mundo) (Jn: 8,12). La mandorla, decorada con una serie de círculos en relieve que asemejan piedras preciosas, presenta en su cara interior una banda con el epígrafe pintado: nvlla pictura conclvsa sive figvra perpes, magestas d(ivinitati)s est et svmma potestas (Ninguna pintura acabada o figura es como la perpetuidad, la majestad y el sumo poder de Dios). Por su parte, en el espacio existente entre la madorla y el marco se se despliegan los símbolos alados de los Evangelistas. En la parte superior se sitúa el águila de Juan, con una cartela, y el ángel de Mateo; con un libro, mientras que la parte inferior aparece ocupada por el toro de Lucas y el león de san Marcos, ambos con sendas cartelas desplegadas. Todos ellos están acompañados de sus repectivos tituli, pintados en el fondo de la composición:  johannes, matheus, lucca, marchus.

Cada uno de los dos laterales está dividido en dos calles y dos registros horizontales, que conforman en total ocho rectángulos. Éstos están ocupados por las figuras de ocho obispos nimbados, con báculo, que portan libros a exepción del primero de la parte superior derecha, que lleva un píxide. Anna Orriols ha llamado repetidas veces la atención sobre este peculiar programa iconográfico centrado en la figuración de santos prelados, el cual ha puesto en relación con otros frontales pertenecientes al obispado de la Seu d’Urgell, como los frontales de Tavèrnoles, Alòs d’Isil (Pallars Sobirà) y Sant Hilari de Buira (Ribagorza). Según la autora, la imagen reflejaría una tradición altomedieval hispánica de representación del colegio episcopal en escenas de concilios perpetuada a través de las copias de la Colectio Canonum Hispana así como de las famosas Actas Conciliares de Jaca (siglo xii). Muy posiblemente en los frontales la representación de esta serie de obispos se explica como una una alusión directa a las ceremonias propias de la consagración del templo.

No obstante, más allá de su peculiar iconografía, el frontal de Planès ha llamado siempre la atención por la singularidad de su estética y técnica de ejecución. Desde las primeras publicaciones, la pieza se convirtió en un lugar común para explicar el origen del grupo de frontales en estuco catalanes –Alòs d’Isil, Esterri de Cardós, Ginestarre–, cuya inspiración estaría en su voluntad de imitar, en relieves de yeso acompañados de placas de estaño corlado, los lujosos antipendios de orfebrería de la Cataluña del siglo xi. Cabe señalar, sin embargo, que en el caso de Planès nos encontramos ante una obra excepcional, con peculiaridades muy acusadas, la cual, como señaló J. Gudiol, posiblemente ilustra como ninguna el paso de los frontales pintados de la primera mitad del siglo xii a la sofisticada técnica del relieve en yeso, conocida como pastiglia o pastillatge. En Planès el modelado de la masa no se hizo con cincel, como sucederá en los casos más tardíos de Alòs d’Isil, Esterri de Cadós o Ginestarre, sino que se realizó con la ayuda de moldes, lo que explica su acabado muy pulido. La aplicación sistemática de esta técnica permitió en las distintas cenefas ornamentales de la obra –marco, recuadros y mandorla– la imitación los cabujones y repujados vegetales de la orfebrería, mientras que en las figuras, con su pintura translúcida, de verdes, amarillos, azules, naranjas y rojos,  se alcanzó el efecto de los esmaltes. El resultado colorista y brillante recuerda, como en ningún frontal, la estética de los esmaltes de Limoges, entonces de moda en Europa y muy extendidos (e imitados) en el Norte de la Península Ibérica, en obras como el tablero esmaltada de la Urna de Santo Domingo de Silos (ca. 1160-1170) o el magnífico frontal de San Miguel de Aralar (Navarra) (1175-1185). De hecho, el primer santo obispo del registro superior derecho de Planès, lleva un pixis coronado por una cruz, una tipología muy habitual en la producción lemosina de la época.

El uso de materiales pobres para imitar una orfebrería igualmente barata pero efectista, como la de Limoges, nos indica la intención de dotar a las pequeñas iglesias rurales de mobiliarios de altar que se hicieran eco de las obras nobles de los grandes centros. Ello no les impedía participar de la misma estética, tal y como se deduce de la erudita inscripción de la mandorla, pero tampoco de una cuidada técnica ejecutiva. Por ello, cabe pensar en su producción en un gran centro artístico que no sólo atesorase las sofisticadas recetas del pastillatge y la corladura sino también que también poseyese la cultura literaria necesaria para elaborar bella explanatio de contenido neoplatónico de la mandorla –“Ninguna pintura acabada o figura es como la perpetuidad, la majestad y el sumo poder de Dios” –, en la cual se alude, de manera explícita, a la limitación material de la imagen producida por el artista en comparación con  la obra del Creador y su modelo divino. Con ello se hace patente el estatus del artista románico, tal y como Teófilo lo expone en el prólogo del tercer libro de su tratato, De diversis artibus (ca. 1120), en el que se subraya la necesidad de que este sea consciente de su inferioridad con respecto a la Divina Inteligencia, ante la cual debe manifestar siempre piedad (Pietas) y temor de Dios (Timor Domini). 

Los análisis técnicos realizados por el laboratorio del Museu Nacional d’Art de Catalunya, con motivo de la exposición El Románico y el Mediterráneo. Cataluña, Toulouse y Pisa (1120-1180), celebrada en el año 2008,  permitieron consolidar la idea de su posible filiación con el denominado taller del monasterio de Ripoll. Sobre un entelado encolado cubierto de una capa preparatoria de yeso se dibujaban las figuras en negro, visibles en los fragmentos de pastiglia caídos (cabeza y túnica de Cristo, águila de San Juan), para después aplicar los relieves de yeso en figuras y cenefas. Mientras que las figuras están simplemente pintadas en una amplia gama de colores –con fuerte presencia del plomo–,  las bandas ornamentales y báculos  están recubiertas de láminas de estaño barnizadas, que también se utilizan en el fondo de la composición. La preparación de estas lamminas stagneas, que permiten la imitación de los esmaltes y el brillo del oro (deauratio facilis), se describe en el recetario contenido en el códice misceláneo de astronomía ilustrado en el monasterio de Ripoll en el año 1134 (Madrid, BN, Ms. 19, ff. 199-203). Allí se encuentran las recetas relativas a cómo macerar el estaño en agua con vinagre para después colorearlo con azafrán o con yema de huevo. Además, tanto la variada y brillante paleta de colores como la estilizada elegancia y el contrapposto de las figuras de Planès remiten a las elegantes personificaciones de las Constelaciones del citado manuscrito astronómico de Ripoll, concretamente, a la representación de las siete Pléyades con aureola (f. 62r). 

Todos estos datos técnicos y estilísticos apuntan a una realización del frontal en la abadía de Ripoll hacia mediados del siglo xii por parte de un artista-clericus, o al menos por alguien que tenía acceso a las recetas del monasterio y a su cultura literaria. Cabe recordar que el antependium de Planès proviene precisamente de una iglesia de la comarca del Ripollès que había sido consagrada antes del año 1046 con reliquias procedentes el monasterio de Ripoll. Si bien se ha discutido la presencia en el acto del abad-obispo Oliba, la comparecencia de su nombre junto al del monje Bonfill en el pergamino que contiene las fórmulas de consagración no parece dejar dudas sobre su participación en la misma. A la luz de estas vinculaciones ripollesas es por lo tanto muy plausible que, a mediados del siglo xii, con motivo de la remodelación del altar, el monasterio de Ripoll se encargase de confeccionar este vistoso frontal para la iglesia de Planès.

Texto: Manuel Antonio Castañeiras Gonzaléz – Foto: Museu nacional d’art de catalunya

Bibliografía

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