Identificador
31496_01_055
Tipo
Formato
Fecha
Cobertura
Sin información
Idioma
Autor
Javier Martínez de Aguirre
Colaboradores
Sin información
Edificio Procedencia (Fuente)
País
España
Edificio (Relación)
Localidad
Ujué
Municipio
Ujué
Provincia
Navarra
Comunidad
Navarra
País
España
Descripción
ESTA IMAGEN DE SANTA MARÍA DE UJUÉ se venera en la parroquia de este pueblo de la Navarra Media, cuyo caserío se acomoda a los desniveles del cerro donde surgió y desde donde se disfruta de unas vistas espléndidas, que conjuga con un aspecto pintoresco. El origen de esta talla mariana está ligado a una de esas leyendas de Reconquista que tanto proliferaron en la España medieval cristiana, y que explican el comienzo misterioso de muchas imágenes de devoción. En nuestro caso la tradición cuenta que unos fieles escondieron la imagen de la Virgen al tiempo de la invasión musulmana para evitar su profanación. Cuando en el siglo IX estas tierras fueron recuperadas por los cristianos y el peligro moro se alejó, la imagen reapareció de manera misteriosa. Así en esta versión se hace la encontradiza con un pastor de la zona, quien guiado por una paloma la descubrió escondida en una oquedad. En esta ocasión las gentes no se obstinan en llevársela a su lugar, sino que son ellos mismos quienes se trasladan al punto de la aparición con objeto de poder rendir culto continuado a Nuestra Señora. Dos son los aspectos que conviene resaltar de esta leyenda. Primero que el origen de la población de Ujué esta directamente vinculado al culto a la Virgen, incluso primitivamente el nombre de la localidad era Santa María de Ujué o simplemente Santa María. Por otra parte el topónimo Ujué parece que hace referencia a paloma en vasco (uxoa), en clara alusión a esta antigua historia. Otro aspecto a subrayar de esta devoción mariana es el profundo arraigo que desde la Edad Media está constatado. Devoción que no se limitaba al entorno más próximo, sino que irradió por toda la comarca, y que se extendió a la familia regia, concretamente a los miembros de la dinastía Evreux, lo que quizá contribuyó a que enraizara y se difundiera. Esta piedad se manifestaba tanto en regalos y donaciones como en las peregrinaciones que hacían los devotos por agradecimiento, súplica o penitencia. Es sabido que el corazón de Carlos II está depositado junto a la Virgen; que su hijo Carlos III el Noble en 1395 con su familia peregrinó a Ujué en acción de gracias y como recuerdo regaló un magnífico cáliz. Por otro lado ya a finales del siglo XV existen noticias documentales de las peregrinaciones a este santuario mariano de los pueblos de Tafalla y Olite, romerías que han ido popularizándose hasta el punto de destacar entre las más concurridas de nuestros días. Hoy a la Virgen de Ujué se la considera patrona de la Ribera. Antes de iniciar el análisis de la pieza conviene advertir, con respecto a su aspecto, que hay que distinguir entre un antes y un después del año 1952, fecha en la que sufrió una profunda restauración a manos del orfebre madrileño Juan José García. La intervención, poco afortunada, fue tan substancial que obliga a comentar las transformaciones introducidas. Pero antes describiremos su estado actual. La imagen de Santa María de Ujué, de 91 cm de alto y 35 de ancho, es una talla sedente de la Virgen con el Niño. Se realizó en madera que se cubrió con placas de plata; como Uranga e Iñiguez y Fernández-Ladreda pensamos que ya se ideó con ella, dejando en madera policromada los rostros y manos de ambos, además de los pies de Jesús. Algunos investigadores han opinado que dicho revestimiento fue más tardío, quizá en coincidencia con los sellos y escudos del siglo XIV que adornan el trono de María. Este procedimiento de enriquecer la pieza con el acabado de plata tuvo cierta difusión en la Navarra medieval, especialmente en las vírgenes de gran devoción. Posiblemente hay que ver en ello el influjo de la titular de la catedral de Pamplona. Este terminado no sólo se empleó en época románica, como lo atestiguan además de la citada de la catedral y esta de Ujué, la de Irache o la desaparecida de Villatuerta, sino que continuó en el gótico con obras excelentes como Nuestra Señora de Roncesvalles o la del Puy de Estella. Además la plata, por su destello en un espacio tenuemente iluminado, creaba un ambiente de misterio en torno a los personajes sagrados que trascendía a la divinidad. María se presenta sentada, en postura totalmente frontal y simétrica, sobre un trono cuadrangular y estrecho que carece de reposabrazos y respaldo. Sus brazos doblados en ángulo recto, dispuestos en paralelo, enmarcan y protegen al Niño, también completamente frontal, que está sentado entre sus rodillas ligeramente separadas. Uno de los rasgos característicos de estas Vírgenes son las ricas prendas que visten. El cuerpo está cubierto por una túnica de manga estrecha que llega hasta los pies calzados, pero de la que sólo es visible la parte inferior pues todo el resto queda oculto bajo el manto, abierto y de bocamanga más ancha, con caída diagonal debajo de las rodillas. En la cabeza luce una toca con pliegues paralelos sobre la frente y caída quebrada en los laterales. El Niño, por su parte, viste túnica hasta los pies, sobre la que se superpone un manto, dispuesto a modo de toga clásica al igual que en la Virgen de Irache, que acaba en diagonal bajo las rodillas. Las distintas prendas van orladas con una cenefa dorada decorada con labor de cordoncillo entre la que se intercalan piedras de colores. Con ser, indudablemente, un vestuario que denota distinción, en la solución de pliegues y caídas se aprecia cierta rigidez y esquematismo. Predomina el plegado vertical de corte acanalado, que sólo se vuelve concéntrico en las mangas. En cuanto a los atributos ambos personajes ostentan aparatosas coronas sobre sus cabezas. La Virgen muestra en la mano derecha una flor de lis inserta en una bola y el Niño, conforme a lo codificado en la iconografía románica, bendice con la derecha y sujeta un libro con la izquierda. Hoy en día resulta imposible rodear la pieza, porque la parte de la espalda queda oculta por un ostentoso respaldo. Antes de pasar a comprobar las modificaciones introducidas en la citada restauración, señalaremos que los sobrepuestos del Pantocrátor, de la Virgen de Rocamador y los escudos reales que adornan el trono de María corresponden al siglo XIV. Aunque tradicionalmente se atribuyen a una donación del monarca Carlos II, hoy estudiosos de la heráldica han demostrado que no corresponden a este rey. Es preciso advertir que el aspecto general e inmediato de la Virgen antes de la intervención coincide básicamente con el que hoy conocemos. Los elementos formales y compositivos: trono de María, posturas sedentes de Madre e Hijo no han cambiado, al igual que el forro de láminas argénteas que los visten. Sin embargo, la Virgen había perdido parte de los dedos de su mano izquierda, que estaba completamente abierta y extendida; hoy está entera, la palma se ha girado hacia dentro y los dedos se cierran ligeramente. En cuanto al vestuario, aparte de sustituir alguna placa de plata además de pulirla y bruñirla, las modificaciones más significativas se encuentran en las orlas que bordean las prendas. La figura de Nuestra Señora llegó a 1950 sin ningún adorno en el vestuario, aunque había vestigios de que los había tenido, como restos de pedrería en los puños de la túnica, la guarnición de encaje en el cuello o los pequeños agujeros en la plata, indicadores de algún sobrepuesto. El Niño, por su parte, conservaba las orlas caladas con cabujones de pedrería en el cuello de la túnica, con un gran cabujón sobre el pecho, y en los extremos del manto, aunque había desaparecido la orla sobre las piernas. En la citada restauración reintegraron todas las orlas en plata sobredorada, con dibujo de cordoncillo y abundantes piedras, pero prescindieron de los restos antiguos. Todavía en este campo de la vestimenta se introdujo una importante variación en el manto del Hijo, que aparecía totalmente abierto y dispuesto sobre los hombros, y se colocó cruzado sobre el pecho, a manera de toga romana. También se intervino en el campo de los atributos. Así, aunque las cabezas de ambos personajes delataran que se habían ideado para portar una corona, éstas habían desaparecido. Las coronas incorporadas en 1952 no sólo son exageradas, sino que también acabaron con el remate original de la toca de la Virgen, incluso modificaron el peinado de sus cabellos sobre la frente. El atributo personal de María era una esfera que prendía con su mano derecha; hoy en esa esfera se puede introducir un lirio. El libro de Jesús aparecía liso, aunque mantenía algunos clavos. Hoy lo contemplamos con un borde de cordoncillo, una cruz sobre la tapa y algunas piedras. Para terminar con este capítulo no podemos olvidar que se procedió a un enriquecimiento del sitial con pedrería y, sobre todo, al añadido de un aparatoso respaldo de rayos, bolas, piedras y esmaltes que enmarca la pieza, del que no había rastro antes. Con todo, en nuestra opinión, la clave de la mutación de la imagen se encuentra en el repolicromado que sufrieron las encarnaciones vistas, fundamentalmente las caras de Madre e Hijo, que modificó elementos tan importantes como los labios o los ojos. Si nos atenemos a la simple enumeración de los cambios introducidos en 1952 se puede concluir que no afectaron en lo substancial a la escultura. Sin embargo, la idea es diferente si contrastamos una fotografía antigua de la Virgen de Ujué con su estado actual. Sin duda era una imagen envejecida, que en el transcurso de su historia había perdido ciertos accesorios, pero la imagen emanaba una paz y calma que se han sustituido por riqueza vana y ostentosa. Pero quizá donde la transformación haya resultado más lamentable sea en los rostros y expresiones de los personajes sagrados. La belleza ideal de María, de cara oval, nariz recta, grandes ojos almendrados y honda mirada, irradiaba dulzura y bondad, mientras que el Niño en su seriedad estaba presente y cercano. Hoy lastimosamente la imagen parece una obra nueva, en la que reina un lujo vacío, y los rostros sagrados han quedado fríos e inexpresivos, como si el espíritu les hubiera abandonado. Es justo comentar, asimismo, que eruditos contemporáneos a la restauración, como Clavería, ponderaron con entusiasmo la renovación. Desde un punto de vista iconográfico la talla de Ujué responde al tipo denominado Sedes Sapientiae, ampliamente difundido durante época románica y cuyo principal objetivo era presentar al fiel la divinidad del Verbo encarnado en la Virgen. Todos los recursos compositivos y formales están dirigidos a ello. Así los rostros de los dos personajes sagrados están impregnados de idealismo y en ellos prima la abstracción. Pero esta falta de naturalismo se aprecia también en la ausencia de relación tanto física como visual entre Madre e Hijo, pues el papel principal de María es el de entronizar a su Hijo- Dios, la suprema Sabiduría, y así mostrárselo a los hombres. En definitiva, a través de esta fórmula se pretende introducir en el fiel la trascendencia de Dios. La especialista Fernández-Ladreda considera la talla de Ujué entre las que denomina “derivadas” del prototipo compuesto por el dúo de la catedral de Pamplona y del monasterio de Irache. En concreto se decanta por vincularla más directamente con la Virgen catedralicia, en atención, sobre todo, a circunstancias de proximidad e históricas. Este parentesco no elimina evidentes diferencias, patentes en un mayor hieratismo y estatismo de la que comentamos, así como en un esquematismo y rigidez más acusados en la indumentaria. Sin embargo, si en los modelos el artista dejó obras de gran belleza intelectual, Ujué, aunque aparentemente más sencilla, también es un buen exponente del atractivo y gracia que acompañan, en ocasiones, a las vírgenes románicas que buscan revelar verdades teológicas. Pero en este caso, insistimos, en el estado anterior a 1952 era más patente el encanto y amabilidad que traslucía el rostro de la Virgen. Si todos los estudiosos que han analizado la escultura de Nuestra Señora de Ujué coinciden en alabar su calidad y belleza, en contraposición no están de acuerdo a la hora de fijar su cronología. Así primero Madrazo y después Uranga e Iñiguez la dataron en el siglo XI, afirmando que era una de las tallas marianas más antiguas de Navarra, aseveración en la que coincidía Clavería. Argumentaban su rigidez, su hieratismo o su esquematismo, para darle una datación tan adelantada. A esto Uranga e Iñiguez añadían su vinculación con la fábrica de la cabecera del santuario de Ujué, fechada en el último cuarto del siglo XI. Por su parte Porter le otorga un amplio marco cronológico, pues opina que no es anterior a la segunda mitad del siglo XII, ni posterior al XIII. Jimeno Jurío recoge la tesis de Cook y Gudiol, que la relacionan con algunas imágenes del Pirineo oriental, como la de la catedral de Gerona, datadas en la segunda mitad del siglo XII. La especialista Fernández-Ladreda la sitúa entre el último cuarto del XII y comienzos del XIII. Nosotros por nuestra parte planteamos la posibilidad de que se realizara en el transcurso del siglo XII, pero no en sus finales; nuestras consideraciones son: por una parte la cronología que hoy se da a las vírgenes de la catedral de Pamplona y de Irache, ambas estéticamente más complejas que la de Ujué, y por otra parte pensamos que tampoco debe distanciarse mucho de la obra de la cabecera, pues una vez en culto parece imprescindible la imagen titular, en este caso la Virgen, que además incorpora en todos sus rasgos el lenguaje románico más genuino.