LA ACTUAL CATEDRAL DE TUDELA se localiza en el casco antiguo de la ciudad, junto a la denominada Plaza Vieja o Plaza del Ayuntamiento. Como sabemos, fue dedicada a Santa María y originalmente no fue catedral, sino iglesia colegiata, ocupada por canónigos que seguían la regla de San Agustín. Este hecho explica que no sólo se construyese la iglesia, sino que ésta fuese acompañada de un amplio claustro y una serie de dependencias u oficinas claustrales. Su conversión en catedral data del siglo XVIII, aunque ha habido algunas variaciones al respecto y hoy día la diócesis de Tudela está unida a la de Pamplona. Como ya indiqué hace varios años (1997), a pesar de que tenemos documentos que hablan de la colegiata de Santa María desde 1121 es evidente que el edificio conservado es bastante posterior a dicha fecha, ya que se trata de una construcción del románico tardío, a la que se añadieron partes realizadas según los usos constructivos del gótico y añadidos o transformaciones según las normas de momentos posteriores, por ejemplo en época barroca. En este sentido, parece claro que los datos documentales de la primera etapa, es decir, tanto la donación de 1121, como las noticias de obras y aportaciones para obras de 1125 y 1135 o la consagración de 1149 (a la que asistió el rey García Ramírez y su segunda esposa Urraca), corresponden al primer edificio de la colegiata, que no hemos conservado, y que utilizó inicialmente la fábrica de la mezquita mayor de la ciudad, sobre la que se realizaron algunas obras de adecuación o mejoras antes de la consagración de 1149. Es cierto que algunos autores han negado recientemente la consagración de 1149, suponiendo que el documento se refiere al poco conocido monasterio femenino de Santa María de las Dueñas (MARTÍNEZ DE AGUIRRE, 2006), pero si leemos completo el documento que cita dicha consagración vemos numerosas razones, que por extensión no podemos recoger aquí, que permiten seguir defendiendo la consagración del primer edificio de la colegiata en 1149 (MELERO MONEO, 1997 y 2007, en prensa). Sin embargo, después de esa fecha se decidió construir un edificio nuevo, que es el conservado, el cual se edificó en la segunda mitad del siglo XII y su construcción implicó la desaparición de la primera iglesia o edificio usado en la primera mitad del mismo siglo. Antes de la nueva construcción, la colegiata fue adquiriendo terrenos que lindaban con el edificio antiguo o el huerto de dicho edificio, tanto por compra como en calidad de beneficiaria de diversas donaciones. Sin lugar a dudas, se debía estar preparando el terreno necesario para la construcción de un edificio eclesial de mayores dimensiones, que es el que hemos conservado y de cuyas obras tenemos noticias en 1183, 1186 (para el claustro) o 1228 (para la obra de las campanas) y que seguía en obras en la segunda mitad del siglo XIII, ya que hay una donación para ellas en el testamento de Teobaldo II de 1270 (GARCÍA ARANCÓN, 1985). Estos datos nos corroboran que el edificio iniciado en la segunda mitad del siglo XII continuó en construcción durante buena parte del siglo XIII, momento en que se pudieron realizar las partes altas y las bóvedas. Sobre el avance de las obras en el siglo XII y principios del XIII nos dan una idea las fechas de dedicación y consagración de la nueva iglesia, realizadas en 1188 y 1204, aún cuando ninguno de los documentos que aluden a ellas son de la época. Así, conocemos la dedicación de 1188 a través de un libro litúrgico de la propia iglesia de Santa María editado a mitades del siglo XVI y del cual se conservan dos ejemplares en los Archivos Eclesiásticos de Tudela. Se trata del denominado Breviario Antiguo del Deanato, que posee la liturgia propia de la iglesia y que en su calendario hace referencia a esta dedicación. En cuanto a la consagración de 1204, también la conocemos de forma indirecta, a través de una referencia en el Libro Nuevo de la Catedral de Tudela, conservado en los Archivos Eclesiásticos de Tudela, en uno de cuyos folios (fol. 147r) se habla de la consagración del nuevo Retablo Mayor de la iglesia en 1494 y se alude a la anterior consagración del altar en 1204. Algunos autores (MARTÍNEZ DE AGUIRRE, 2006) no admiten esta posible consagración de 1204 y otros, como Yanguas y Miranda, supusieron que en esa fecha se hizo una consagración que no dependía de las obras de la iglesia, sino que respondía a que por causas desconocidas se había removido el altar y por ello tuvo que volver a consagrarse. Sin embargo, personalmente creo que por el momento no hay indicios claros en la documentación de que dicha consagración no existiese, por lo que hemos de creer los datos proporcionados por la consagración del altar en 1494, en la que se encuentra la referencia a la consagración de 1204 defendida por la mayoría de los autores y copiada por los archiveros de Tudela Juan Antonio Fernández y Ruiz de Conejares en el siglo XVIII. Si admitimos las dos fechas parece probable que en 1188 la cabecera de la iglesia estuviese suficientemente avanzada como para poder realizar en ella el culto y poder derribar el viejo edificio, mientras que en 1204 quizá estaba realizado todo el edificio hasta una cierta altura, aunque la mayoría de las cubiertas se debieron realizar posteriormente. En cuanto al claustro, tanto el documento en el que se habla de sus obras como el proceso constructivo y la escultura de algunas dependencias de esta zona nos hacen suponer que la arquitectura debió iniciarse muy tempranamente, de forma paralela a la cabecera de la iglesia. Así lo indican los restos escultóricos de lo que debió ser el refectorio, mientras que la escultura de las galerías se pudo realizar algo más tardíamente, quizá en las dos últimas décadas del siglo XII. ASPECTOS ARQUITECTÓNICOS DE LA IGLESIA La iglesia de Santa María de Tudela presenta una planta basilical con un eje longitudinal algo desviado hacia el noreste. La ligera desviación respecto de la orientación típica de las iglesias cristianas está justificada por la reutilización de la mezquita musulmana, cuyo mihrab debía estar orientado hacia el santuario musulmán de la Meca. La iglesia es un edificio de tres naves con forma de cruz latina, que posee transepto marcado al que se abren cinco ábsides, mientras que al sur del templo se construyó un claustro y las correspondientes estancias para la vida en común de los canónigos. En el muro oriental del transepto se abren los cinco ábsides citados, de los que el central es de mayores dimensiones que los que lo flanquean a ambos lados. Sin embargo, uno de los elementos más destacados de esta zona de la iglesia o cabecera es que tres de los cinco ábsides son semicirculares, concretamente los situados en el centro, y los dos restantes son de trazado recto, en este caso los situados en los extremos del transepto. Esta disposición tradicionalmente se había atribuido a la influencia de las construcciones cistercienses, que se relacionaban con el uso de ábsides planos. Sin embargo, no parece que sea esa la explicación u origen de la cabecera de esta iglesia de Santa María de Tudela. En este sentido, por un lado la historiografía actual no admite la existencia de un arte cisterciense con características propias y autónomas, sino que se cree que los edificios cistercienses utilizaron las características estéticas y arquitectónicas de 1360 / T U D E L A su tiempo (románicas o góticas según el momento y lugar de construcción) adaptándolas a los intereses de la orden. Por otro lado, la iglesia cisterciense de la zona más próxima a Tudela es la de Fitero, que no presenta ábsides planos sino una compleja cabecera de tipo benedictino con ábsides semicirculares y girola. En este sentido, Lambert citaba el caso de la iglesia de la abadía de Valbuena (Valladolid), que este autor creía era el modelo del que dependía Tudela y que fechaba en 1190- 1200 (LAMBERT 1982). Sin embargo, el estudio de Tudela ha permitido adelantar considerablemente su cronología, ya que al menos su cabecera estaría realizada para 1188 y, por tanto, no puede copiar la iglesia de Valbuena, datada posteriormente (MELERO MONEO, 1997 y 2007). En cuanto a la relación defendida por autores más recientes con la cabecera de la iglesia del monasterio de La Oliva (MARTÍ- NEZ ÁLAVA, C., 2002 y MARTÍNEZ DE AGUIRRE, 2006), que tiene el ábside central semicircular y los cuatro laterales planos, se evidencian enormes diferencias si comparamos la planta de las dos cabeceras. Por otro lado, si tenemos en cuenta el proceso constructivo y la cronología crítica de ambos edificios, es difícil suponer que Tudela pudiese ser influida por un edificio como el de La Oliva, ya que no tenemos indicio de su construcción hasta una fecha próxima a 1164. Será a partir de esta fecha cuando el cambio de casa madre pudo suponer cierta estabilidad y recursos para la construcción de la iglesia monacal, cuya cabecera se consagró en 1198, momento en que la cabecera de Santa María de Tudela estaba en uso al menos desde diez años antes, ya que se consagró en 1188 y se había iniciado su construcción en la década de los 60 o los 70. Es pues muy difícil suponer que la cabecera de La Oliva pudiese ser usada como modelo de la de Tudela. Además, es evidente que hubo otras iglesias con grandes similitudes con la planta de Tudela y que no tenían nada que ver con los cistercienses. Es el caso de la primitiva Seo o catedral de San Salvador de Zaragoza, en la que según algunas reconstrucciones se utilizó una cabecera idéntica a la de la colegiata de Tudela (PEROPADRE, 1987; LACARRA DUCAY, 1987; PEROPADRE y ARAGUAS, 1989; y ARAGUAS, 1992). Esta reconstrucción de la desaparecida y en parte transformada cabecera románica de la Seo de Zaragoza fue realizada con motivo de las excavaciones de fines del siglo XX, que se prolongaron entre los años 1980-1986 y 1992-1996. Quizá Tudela copia o simplemente comparte modelo con la Seo de Zaragoza que debió construirse bajo el obispado de Pedro de Tarroja (1153-1184). También apoya esta similitud de modelos arquitectónicos la coincidencia, muy clara, entre el taller escultórico del interior de la cabecera de este edificio zaragozano y alguno de los talleres escultóricos de Tudela, concretamente los de la iglesia de San Nicolás y del claustro de la colegiata. En este sentido, no hay que olvidar que la iglesia de Tudela dependió durante siglos del obispado aragonés de Tarazona, sin lugar a dudas muy marcado por lo que se hacía en Zaragoza. El exterior del edificio no muestra claramente el carácter románico de la iglesia, ya que está rodeado por diversas capillas y otras construcciones tardías, como la emblemática capilla de Santa Ana (por citar sólo una de las capillas tardías); la torre campanario, que sustituye a la torre medieval de la misma función que se hundió en 1676; la zona de la sacristía nueva; el Palacio Decanal; o las casas que rodean el claustro por su lado sur. A pesar de estas construcciones tardías puede verse parte del edificio medieval, como la zona superior de los ábsides, las tres espléndidas portadas con escultura románica (sur, norte y oeste), parte del muro y del alero norte de la iglesia y una magnífica vista de las partes altas de la zona sur desde el claustro. También son visibles las torrecillas que originalmente se elevaban sobre la zona de los tejados, una sobre el ábside principal y dos flanqueando la fachada oeste, aunque de estas últimas sólo queda completa la situada en la zona sur (aunque su parte alta es gótica), ya que la del lado norte perdió su parte superior al caer la torre campanario construida a principios del siglo XIII. Además puede verse el material de construcción del edificio, en el que se utilizó una piedra de cantería de gran tamaño y bien cortada. En el exterior vemos también que los modillones de las capillas del transepto poseen una interesante decoración a base de motivos florales, que son en realidad modillones musulmanes de época califal procedentes de la mezquita mayor de Tudela y reutilizados en el edificio (GÓMEZ MORENO, 1945 y PAVÓN MALDONADO, 1978 y 2006). El resto de los modillones, tanto del ábside central como del transepto y naves, parecen imitar el modelo ofrecido por los canecillos de la mezquita, aunque simplificando su esquema decorativo, ya que se mantiene la estructura de modillón integrado por rollos, pero se ha eliminado la decoración floral. Hay también algunos de estos modillones nuevos. En cada uno de los hastiales o extremos del transepto y de la nave central se abrió una puerta y ello permitió que se organizasen tres fachadas, cada una de las cuales está integrada por dos niveles: el inferior con los elementos escultóricos correspondientes a la puerta y el superior integrado por las ventanas o vanos. Tales vanos son tres estrechas y elegantes ventanas en cada una de las dos fachadas laterales y un gran rosetón con estructura radial en la fachada oeste. Este último está incluido dentro de un gran arco de descarga que ocupa la parte alta del muro y fue repuesto por una restauración de la Institución Príncipe de Viana, ya que Segura Miranda todavía vio el rosetón tapiado y en espera de la restauración a partir de algunas piezas halladas (SEGURA MIRANDA, 1964). Por tanto, la reposición de su estructura es posterior al trabajo de este autor y, desde luego, la observación directa y de cerca de esta ventana confirma la idea de la restauración, ya que se aprecia que la mayor parte de la estructura de este rosetón es nueva (MELERO MONEO, 2007). Al entrar en el interior nos damos cuenta de que la etiqueta de arquitectura de transición o hispano-languedociana que se ha aplicado a este edificio, como a tantos otros, es simplemente una etiqueta. De hecho, encontramos estructuras románicas en la planta y muros del nivel inferior y estructuras claramente góticas en la parte alta, concretamente en las ventanas del nivel superior del muro o las bóvedas. También se utilizaron capiteles con decoración gótica tanto en el nivel bajo del último tramo del edificio como en el nivel alto de la nave central y parte del transepto (excepto en su muro oriental). Las dos naves laterales y la central están compuestas por cuatro tramos longitudinales, cuadrados en el caso de las naves laterales y rectangulares en el caso de la central. Todo el edificio está cubierto por bóvedas de crucería, salvo los dos ábsides que flanquean el ábside central, los cuales poseen cubiertas de bóvedas de cañón en el tramo recto y de cuarto de esfera en el semicircular. El ábside central posee una bóveda gallonada en la zona semicircular, mientras que el coro que le precede presenta una bóveda de crucería similar a las del resto de la iglesia. Las distintas bóvedas de crucería correspondientes a cada uno de los tramos que componen el edificio están separadas de la bóveda anterior y de la posterior por un arco fajón. Estos arcos apean sobre semicolumnas adosadas, que poseen capiteles decorados, cuyo fuste recorre toda la altura del muro y lo mismo ocurre con las semicolumnas que soportan los nervios de las bóvedas, integrándose todas ellas en los pilares cruciformes, que recogen tanto las semicolumnas de la nave central como las que soportan los arcos fajones o formeros de las naves laterales. Naturalmente, en el caso de las naves laterales una parte de los pilares se encuentran embutidos y adosados a los muros perimetrales, mientras que otros forman parte de los pilares de separación de las naves central y laterales. Cada tramo de la nave central de la iglesia posee una composición mural bastante sencilla. Así, en la parte inferior, encontramos el arco formero (ligeramente apuntado) que comunica la nave central con la lateral correspondiente y en la mitad superior encontramos una ventana por tramo, estando separados ambos niveles en la nave central por una imposta decorativa horizontal que divide el muro en dos pisos o alturas. Esta imposta, como elemento de división del muro en altura, también se utilizó en el transepto. En cuanto a las ventanas, éstas poseen distintas tipologías a lo largo del edificio y proporcionan una buena luminosidad a la nave central y al transepto. En el caso de las naves laterales la luminosidad es claramente menor, pero hay que tener en cuenta que está bastante alterado el sistema de iluminación original de esta zona, puesto que en la nave norte se han abierto capillas en épocas posteriores a la Edad Media que han eliminado las ventanas originales del edificio. En el caso de la nave sur quedan las tres ventanas correspondientes a los tres tramos más occidentales (una por cada tramo), pero hemos perdido la que debió ubicarse en el primer tramo de esta nave sur, ya que el muro de esta zona fue radicalmente variado al rehacerse la capilla del Espíritu Santo en el siglo XVIII. ESCULTURA MONUMENTAL DEL INTERIOR DE LA IGLESIA Desde el punto de vista de la escultura monumental, el edificio de la colegiata presenta el trabajo de diversos talleres escultóricos del románico tardío, concretamente, el taller que realizó la escultura del interior de la cabecera, es decir, de los cinco ábsides y del refectorio; el taller de la puerta lateral sur de la iglesia y el taller de la puerta lateral norte; los talleres que trabajaron en los capiteles del interior de las naves laterales de la iglesia y en los capiteles bajos de los primeros tramos de la nave central; o el taller que realizó las partes altas de la puerta del Juicio. Además de ello habría al menos que citar el taller que trabajó en el primer gótico en las arquivoltas y capiteles de la puerta del Juicio y los talleres que en el gótico más avanzado realizaron los capiteles de las zonas altas de una parte del transepto, de la nave central y de la zona occidental de las naves laterales. El taller escultórico que trabajó primero en la colegiata de Tudela fue, desde el punto de vista iconográfico, menos rico que su sucesor, ya que tan sólo se realizaron capiteles vegetales que dependen de forma bastante directa de las primeras obras del gótico francés, como Saint- Denis y ciertas partes de la fachada oeste de la catedral de Chartres. Estos capiteles se encuentran localizados en las capillas absidales, en las parte altas del muro oriental del transepto y también quedan restos de la escultura de este taller en el espacio que podemos identificar con el refectorio, en el ángulo sureste del claustro. De acuerdo al estudio de esta escultura y a los datos documentales conocidos, las fechas en las que dicho taller debió trabajar fueron sin duda anteriores a la dedicación de la iglesia en 1188, pero este taller no tuvo continuidad, ya que la escultura que se realizó después varió radicalmente, tanto respecto a la temática como en cuanto a los aspectos estilísticos (MELERO MONEO, 1997 y 2007). Respecto a lo que se acaba de indicar en relación a la filiación de esta escultura, no creo que dependa de ciertos capiteles vegetales de la cabecera de la catedral de Sigüenza, como ha propuesto Martínez de Aguirre (MARTÍNEZ DE AGUIRRE, 2006). De hecho, aún cuando se pudiese admitir que tanto los capiteles Tudela como los de Sigüenza seguían un modelo cercano, no hay ningún motivo para suponer que los capiteles de Sigüenza pudieran ser el modelo de Tudela, ciudad relacionada con la Isla de Francia por razones tanto políticas como artísticas y no sólo en las fechas que afectan a la cronología de los capiteles sino también en otros momentos. En cambio no tenemos ningún motivo para imaginar una relación con Sigüenza, ya que el uso de libros de modelos con motivos decorativos vegetales justifica las coincidencias sin tener que pensar en una relación concreta, más aún cuando las fechas dadas para los capiteles de esta última iglesia no son anteriores a las fechas de Tudela. En este sentido, recordemos que los capiteles de Tudela debían estar realizados antes de la dedicación de 1188. En los capiteles bajos de los primeros tres pilares de separación de las naves (a continuación del transepto) y en los correspondientes capiteles de los mismos pilares de las naves laterales trabajaron escultores cuya formación deriva de la escultura del claustro y realizaron tanto temas figurativos como de animales y vegetales. Hay claras diferencias entre los capiteles de la nave sur y los de la nave norte, que serían los últimos de la etapa románica y que están conectados estilísticamente tanto con la escultura de la puerta norte como con la escultura de la primera etapa de la puerta del Juicio de la misma iglesia. Como ya se ha indicado, en el interior de la iglesia la decoración de los capiteles bajos de los dos pilares más occidentales, así como los capiteles altos de la mayor parte del edificio (salvo del muro oriental del transepto y de las capillas de la cabecera) se realizaron en época tardía y estética claramente gótica. ESCULTURA DE LA PUERTA SUR DEL TRANSEPTO En el extremo sur del transepto encontramos una puerta que posee un arco de medio punto rodeado por arquivoltas, que apean a ambos lados de dicho arco sobre tres capiteles. La decoración de estas arquivoltas está formada por motivos vegetales y geométricos, pero los capiteles poseen decoración figurativa. Ésta última desarrolla un ciclo apostólico en el que se aprecia un claro protagonismo de San Pedro. En los capiteles se evidencia la dependencia de la escultura del claustro, aunque hay claras diferencias de calidad que implican ciertas modificaciones estilísticas respecto a la escultura citada, así como dos grupos diferentes de canteros trabajando en los capiteles de esta puerta sur, dadas las diferencias de calidad, de proporción, de composición, etc. de los capiteles de las jambas derechas respecto a los de las jambas izquierdas. No obstante, es evidente que todos los capiteles de esta puerta deben pertenecer a un único taller, que sin duda estaba formado por canteros cuyo trabajo dependía de la escultura del claustro. Esta escultura probablemente puede fecharse hacia 1190-1195, antes del inicio de la galería oeste del claustro. Sin embargo, la estructura arquitectónica podía existir ya hacia 1173, puesto que en un documento datado en esa fecha se habla de una concordia sobre una tienda que se ubicaba delante de la puerta de San Gil de la iglesia de Santa María, es decir, delante de la puerta sur que se abre junto a la capilla de San Gil (MELERO MONEO, 1997, 2006 y 2007). No parece aconsejable pensar que la cita de la capilla se refiriese al edificio primitivo, ya que por un lado no llegaba hasta el lugar donde se encuentra esta puerta y por otro no sabemos que la antigua mezquita convertida en iglesia tuviese una capilla dedicada a San Gil. Ni tan siquiera podemos suponer que se compartimentase el espacio de lo que había sido sala de oración de la mezquita para crear capillas. Por otro lado, recordemos que la devoción a San Gil y esta capilla siguieron existiendo al menos hasta el siglo XV, momento en que el retablo encargado por el Canciller Francisco de Villaespesa para la que sería su capilla funeraria dedicó una parte de su iconografía a la antigua advocación de este espacio, es decir, a San Gil. Desde el punto de vista iconográfico, como ya indiqué hace años, en esta puerta se representa un ciclo apostólico en el que se destaca la figura de San Pedro, pero esta escultura aún no estaría realizada en 1173, momento en que el documento comentado denominaba a esta puerta como de San Gil por su proximidad a la capilla de dicho santo (MELERO MONEO, 1994-5). El ciclo se inicia por el capitel interno de las jambas izquierdas según el espectador donde encontramos representado a Cristo caminando sobre las aguas en dirección a la barca de los apóstoles, mientras que Pedro se dirige hacia él también por el agua y comienza a hundirse, debiendo ser salvado por Cristo que le recrimina su falta de fe. La fuente literaria de esta escena es Mateo (14, 22-33), único pasaje que habla de Pedro caminando y hundiéndose en las aguas. Esta escena se sitúa en el momento posterior al milagro de la multiplicación de los panes y los peces, ocurrida a su vez después de que se comunicase a Cristo la muerte del Bautista. El ciclo continúa con el capitel intermedio donde se representa el tema evangélico en el que una mujer unge los pies de Cristo con perfume. Se trata de la unción realizada en la cena en casa de Simón el leproso, es decir, un episodio situado antes de la Pasión. Este tema se encuentra en los cuatro evangelios canónicos, por tanto, en Mateo (26, 6- 13), Marcos (14, 3-9), Juan (12, 1-8) y Lucas (7, 36-50). Sin embargo, las dos versiones que mejor se relacionan en este capitel son las de Lucas y Juan, en las que la mujer unge los pies de Cristo, mientras que en los otros dos textos se dice que le ungió la cabeza. Pero, en la versión de Lucas se identifica la mujer con una pecadora a la que Cristo perdona sus pecados, mientras que en la de Juan la mujer es María de Betania, que era hermana de Lázaro, al que Cristo había resucitado. Entre ambos textos parece probable que la escena de este capitel represente el episodio narrado por Lucas y que por tanto se trate de la cena en casa de Simón el fariseo y la mujer sea la pecadora perdonada por Cristo según el citado texto evangélico (MELERO MONEO, 2006 y 2007). La escena ocurre poco antes de la Pasión de Cristo y el Evangelio la presenta como la unción para la sepultura. El capitel más externo representa el inicio de la Iglesia y de la primacía de Pedro, ya que en una de sus caras se representa una Traditio Legis, en la que San Pedro y San Pablo reciben de Cristo la ley de la Iglesia. En el otro lado del capitel (el más externo) se representan los dos apóstoles citados con sus atributos habituales, es decir, la espada de San Pablo y las llaves de San Pedro. En el caso de las jambas derechas del espectador los tres capiteles se refieren también a San Pedro, mediante un tema narrado por los Hechos de los Apóstoles y que aquí es representado a través de tres episodios, ubicados cada uno de ellos en uno de los tres capiteles. Así, el capitel interno presenta la curación de un paralítico realizada por San Pedro en presencia de San Juan Evangelista delante del templo de Jerusalén (Hch 3, 1-8), siendo bien claras las muletas utilizadas por el paralítico hasta el momento del milagro. En el capitel medio se representa el momento siguiente en que San Pedro se puso a predicar delante del pórtico de Salomón del mismo templo en presencia del paralítico curado y de san Juan (Hch 3, 9-26). Por último, en el capitel externo se alude a los sacerdotes del templo que enojados ante la curación decidieron prender a Pedro junto a Juan para interrogarles (Hch 4, 1-31). Por tanto, se trata de un ciclo apostólico, con un resalte especial de la figura de San Pedro (MELERO MONEO, 1994-5, 2006 y 2007). En este sentido, creo que es evidente que en estos tres capiteles no hay ninguna referencia al tema de la Duda de Santo Tomás, como se había supuesto antiguamente (CMN). ESCULTURA DE LA PUERTA NORTE DEL TRANSEPTO En el extremo norte del transepto se abre otra puerta que, como en el caso de la situada en el hastial sur, posee decoración escultórica con arquivoltas, capiteles y en este caso ménsulas que soportan el tímpano. Entre las diferencias de esta puerta norte respecto a la puerta del transepto sur pueden citarse, por ejemplo, que el arco que define la puerta norte es ligeramente apuntado y que presenta un tímpano sobre ménsulas decoradas, aún cuando el tímpano no posee decoración. La puerta tiene tres arquivoltas y un arco guarda lluvias, todo ello con decoración vegetal, y como apeo de las tres arquivoltas hay tres columnas con los correspondientes capiteles a cada lado de la puerta. Desde el punto de vista formal la escultura de estos capiteles muestra claras dependencias compositivas respecto a algunos capiteles del claustro de la misma iglesia, pero el estilo denota evolución formal, con plegados lineales y más planos que en el claustro, aunque sin perderse totalmente el carácter volumétrico de las figuras. También se nota una cierta influencia de la escultura de los primeros conjuntos góticos del norte de Francia (MELERO MONEO, 1997, 2006 y 2007). En cuanto a la iconografía, se representaron dos ciclos hagiográficos, uno de ellos es el dedicado a San Juan Bautista en las jambas izquierdas del espectador y otro dedicado a San Martín de Tours en las jambas derechas. Los episodios representados en ambos casos son los habituales, así en el ciclo de San Juan Bautista la narración se inicia con el capitel interior, en el que se representa el Bautismo de Cristo, que está flanqueado por San Juan Bautista y un ángel. A continuación en el capitel intermedio encontramos el Banquete de Herodes y la danza de Salomé, para acabar en el capitel externo con la decapitación del Bautista y la entrega de su cabeza. En el caso del ciclo de San Martín el relato también se inicia en el capitel interior, donde se representa el episodio de la Caridad de San Martín, es decir, vemos al santo a caballo, en el momento en el que parte su capa para compartirla con un pobre. A continuación, en el capitel medio, se representa el sueño del santo en el que Cristo le muestra el paño donado al pobre, que en realidad era el mismo Cristo. Finalmente, en el capitel externo encontramos un milagro del santo en el que resucita a un joven tras los ruegos de la madre, probablemente se trata de la resurrección del neófito Ligugé. En cuanto a las ménsulas con decoración figurativa que soporta el tímpano, poseen una serie de aspectos formales muy cercanos a la escultura de los primeros capiteles de la nave norte del interior de la iglesia. Desde el punto de vista cronológico la escultura de esta puerta puede datarse como inmediata a la galería oeste del claustro, probablemente hacia 1200-1204, quizá antes de la consagración datada en la última fecha (MELERO MONEO, 1994-5, 1997, 2006 y 2007). ESCULTURA DE LA PRIMERA ETAPA, O ROMÁNICA, DE LA PUERTA DEL JUICIO En la fachada oeste de la iglesia de Santa María de Tudela se localiza la denominada puerta del Juicio, así llamada debido al tema iconográfico representado en ella. Como se ha visto, se enmarca dentro de un gran arco apuntado y posee un pronunciado derrame. Aunque los restos de la puerta que han llegado hasta nosotros son esencialmente del primer gótico (arquivoltas, capiteles y ménsulas del tímpano conservado sin decoración), la zona superior de esta portada y probablemente el proyecto original pertenecieron al románico, así como los pequeños aleros con decoración figurativa incrustados en el muro de la fachada oeste a ambos lados de la portada. Esta escultura o parte románica de la portada puede conectarse estilísticamente con la escultura de la puerta norte de la colegiata de Tudela y con la escultura del interior de la misma iglesia, concretamente la que encontramos en los capiteles de la nave norte situados en los tres primeros pilares. La iconografía de la etapa románica de esta puerta, es decir, del alero superior y los aleros de las enjutas es bastante sencilla. Se trata de ángeles y santos en el alero alto y a ambos lados de la puerta hay pequeños aleros soportados por modillones figurativos esculpidos con diversas figuras alegóricas, por ejemplo la lucha de Sansón y el león. Por su parte, en las ocho arquivoltas que rodean la puerta (que no se tratarán aquí por ser de principios del gótico), se representan de forma amplia las consecuencias del Juicio Final tanto en el Paraíso como en el Infierno, mientras que en los capiteles de las jambas (también del primer gótico) hay un ciclo del Antiguo Testamento. Finalmente, en las ménsulas que soportan el tímpano sin decorar hay ángeles que anuncian el Juicio Final y animales antropófagos. Cronológicamente es posible la escultura de la zona alta de la puerta del Juicio, es decir, la parte románica, pudiese estar acabada hacia 1204, aunque en dicho momento todavía no debía estar colocada en el lugar donde se ha conservado (MELERO MONEO, 1997, 2006 y 2007). Respecto al programa iconográfico de esta puerta, desarrollado a principios del gótico, no debemos olvidar que las arquivoltas tienen una serie de particularidades que pueden estar justificadas tanto por el primer proyecto de la fachada, como por los antecedentes de la colegiata en el campo de la traducción del árabe a las lenguas romances y al latín. En este sentido y desde el punto de vista de la iconografía de la escultura de la puerta del Juicio, concretamente del posible uso de la tradición literaria musulmana en la definición de los castigos de algunos de los condenados incluidos en el infierno, hay que tener en cuenta no sólo el mantenimiento de la población musulmana y por tanto de sus tradiciones religiosas hasta su expulsión en el siglo XVI, sino también ciertos datos histórico-documentales de mitades del siglo XII. Así, algunos estudios relacionan al clérigo inglés Roberto de Ken con la colegiata de Tudela y con la traducción del Corán y otras obras musulmanas, quizá junto a Germán el Dálmata, por encargo del abad de Cluny Pedro el Venerable (MARTÍN DUQUE, 1962; BURNETT, 1977; y MELERO MONEO, 1987, 1997, 2006 y 2007). Según un dato documental Roberto de Ken fue canónigo de Tudela en 1156, además de haber sido arcediano de la diócesis de Pamplona de 1143 a 1157. Ello, junto al encargo de Pedro el Venerable, puede suponer el funcionamiento de un centro de traducción del árabe al latín y al romance ubicado en Tudela o en Tarazona, obispado del que dependía la colegiata tudelana y cuyos obispos y otros integrantes del cabildo catedralicio fueron también y a la vez canónigos de Tudela. Además, y aún cuando la realización de gran parte de la puerta corresponde al primer gótico es bastante probable que el proyecto global de la puerta, tanto desde el punto de vista de la estructura como de la iconografía, existiese desde el principio y quizá debemos interrogarnos sobre el papel que tuvo en el diseño de su programa iconográfico el citado clérigo Roberto de Ken o de Chester. En este sentido, podría haber sido él o algún otro clérigo dedicado a la traducción de textos árabes, quien proporcionase las descripciones de los castigos del infierno, tanto los que se explican según la tradición cristiana como los que pueden proceder de la tradición musulmana, ya que debía conocer bien ambas tradiciones escatológicas tal y como se demuestra por su trabajo como traductor de los textos musulmanes. Evidentemente, cuando se realizaron las arquivoltas y capiteles de la puerta del Juicio, el clérigo Roberto ya no estaba en Tudela y quizá tampoco su equipo de traductores y eso pudo determinar que su proyecto fuese variado, introduciéndose en el sentido general del programa iconográfico otras ideas derivadas de problemas que la propia colegiata tuvo en momentos posteriores, más cercanos a la segunda etapa de la puerta del Juicio, como el enfrentamiento de la iglesia de Santa María con Sancho el Fuerte y con el colectivo judío por razones de impagos de impuestos. Estos problemas pudieron motivar que en el programa se cargasen las tintas en los pecados contra la usura (conducta de la que se acusó al rey Sancho el Fuerte) y que hubiese un cierto antisemitismo en la intención del conjunto de los castigos infernales por los enfrentamientos que la iglesia de Santa María de Tudela tuvo también con el colectivo judío, igualmente por el impago de impuestos. IMAGEN ROMÁNICA DE CULTO: VIRGEN BLANCA Entre las imágenes de culto de la colegiata de Tudela sin duda destaca la imagen conocida como Virgen Blanca, conservada actualmente en la capilla interna del transepto sur o capilla de San Juan Evangelista. Esta imagen románica fue realizada en piedra por el taller del claustro, de acuerdo a las características estéticas propias de la escultura de dicho recinto. Probablemente fue la imagen titular de la iglesia desde sus inicios hasta el momento en que fue sustituida por el retablo pintado para el altar mayor en 1494. De hecho, al ser retirada fue guardada detrás del citado retablo mayor, lugar donde la encontraron Castro y Fuentes en 1930. Su conexión con el taller escultórico del claustro permite datar esta imagen de María hacia 1195- 1200 (MELERO MONEO, 1997). CLAUSTRO Y DEPENDENCIAS CLAUSTRALES. ASPECTOS ARQUITECTÓNICOS En el claustro hemos conservado sus cuatro galerías y una parte de los ambientes conventuales que se proyectaron para la vida en comunidad de los canónigos, aunque, debido a la temprana secularización del cabildo en 1238, algunos de dichos ambientes pronto fueron transformados para ser usados como capillas (MELERO MONEO, 1997 y 2007). Como ya he indicado, el claustro y las estancias que lo rodean se construyeron al sur de la iglesia, pero no se adosaron a ella, sino que entre la iglesia y el claustro quedó un espacio que originalmente había sido ocupado por la Mezquita Mayor y después por la iglesia de la primera mitad del siglo XII y que cuando la iglesia nueva o de la segunda mitad de dicho siglo estuvo acabada fue utilizado con fines funerarios (MELERO MONEO, 2007). En la parte más oriental de esta zona, justo en el límite con el brazo sur del transepto, existieron desde una fecha muy temprana la capilla del Santo Cristo de la Consolación y la capilla del Espíritu Santo. Esta última capilla está documentada en 1239 y en 1283, y en el siglo XVIII fue unida con la del Santo Cristo en una obra barroca que dio como resultado la actual capilla del Espíritu Santo, realizada a partir de 1737. Al sur de estas dos capillas y del espacio que hoy conocemos como tránsito al claustro, encajado en la galería oriental del claustro, estaba originalmente el dormitorio de los canónigos, que posteriormente fue compartimentado y convertido en capillas, de las que la más septentrional fue usada tardíamente como sacristía de las parroquias de Santa María y San Julián. Así, en el muro de la galería oriental encontramos (de Norte a Sur) diversas puertas de épocas distintas, aunque aquí nos interesan los restos de puertas románicas como la puerta que comunicaba la galería oriental del claustro con el dormitorio de los canónigos, que corría paralelo a buena parte de la panda oriental, como he dicho, a continuación del actual tránsito al claustro y de la capilla del Espíritu Santo. Se debía acceder a este dormitorio a través de un arco de medio punto (hoy tapiado) que encontramos a continuación del sepulcro gótico ubicado poco después de la puerta post-medieval del tránsito (MELERO MONEO, 2007). Más hacia el sur hay otras puertas tardías, por ejemplo la que comunica el claustro con lo que fue la capilla de San Denis, que en el siglo XII era también parte del dormitorio de los canónigos. La ubicación del dormitorio del cabildo en este espacio puede suponerse tanto por los restos arquitectónicos, como por la topografía habitual del dormitorio en conjuntos catedralicios y monacales o por la documentación de esta iglesia de Tudela, de acuerdo a la cual el dormitorio existía todavía en el año 1299, como puede comprobarse en el documento en el que se realiza la concesión de un sepulcro al lado de la puerta del dormitorio en el claustro. Este documento confirma lo que sabemos por los restos, es decir, que fue en el siglo XIV cuando el espacio del dormitorio románico se partió y se destinó a distintas capillas. Justamente, en el muro norte del dormitorio las recientes excavaciones han encontrado restos arqueológicos correspondientes a la qibla de la antigua mezquita anterior al edificio románico (Sesma, 2006) y restos pictóricos de la remodelación del siglo XIV, también detectables en los muros oeste y sur del espacio conocido como sacristía de las parroquias de Santa María y San Julián por el uso tardío que se dio a esta parte del dormitorio (MELERO MONEO, 2007). Como ya he indicado, la segunda capilla ubicada en el espacio del antiguo dormitorio fue dedicada a San Dionisio o San Denis, tal y como nos indica un documento de 1418 por el que el deán de Tudela Sancho Sánchez de Oteiza autorizaba a la cofradía de San Dionisio la construcción de una capilla en el claustro. Este espacio fue usado posteriormente como capilla de la cofradía penitente de San Pedro y San Pablo, formada principalmente por sacerdotes. En fin, esta capilla también fue conocida como Escuela de Cristo. En la galería sur las puertas antiguas han sido totalmente desfiguradas, pero, tras las nuevas puertas quedan restos que podrían identificarse con el refectorio (el espacio situado más al este de la galería) y con algunas estancias de la cilla de la colegiata, los espacios situados más hacia el Oeste. Así, el refectorio del cabildo debió ser una gran sala cuyo eje longitudinal es paralelo a la galería sur del claustro y que en época tardía, ya moderna, fue dividida en dos pisos desde el punto de vista de su altura. Recordemos que este espacio es citado en distintos documentos del siglo XII y que en él se conservan restos escultóricos similares a los de la cabecera de la iglesia, que desde el punto de vista cronológico es la escultura más temprana del conjunto. A continuación de lo que suponemos fue el refectorio hay otros ambientes utilizados como almacenes y bodegas, en uno de los cuales se construyeron grandes recipientes (quizá utilizados como silo, lagar o nevera) para recoger los diezmos agrícolas que recibía el cabildo de la colegiata. En esta misma galería debió estar la cocina. Mientras que los espacios de la galería oriental fueron transformados en capillas como consecuencia de la secularización del cabildo de Tudela en 1238, los ambientes de la galería sur después de la secularización se pudieron seguir dedicando a funciones prácticas relacionadas con los bienes en especie que seguía recibiendo la colegiata por distintas vías (MELERO MONEO, 2003 y 2007). En la galería oeste hemos perdido las construcciones originales, ya que a finales del siglo XV y principios del XVI fueron sustituidas por el palacio decanal, como consecuencia de la ampliación de la casa del deán de la colegiata. Finalmente, en la galería norte o lado que corre paralelo a la iglesia, el muro presenta diversos restos que explican algunos aspectos del espacio con función funeraria que debía estar situado entre la iglesia y el claustro (MELERO MONEO, 2007). Además, durante las obras de la iglesia románica parte de esta misma zona debió ser utilizada con fines constructivos, según indican los resultados de la excavación del espacio situado al oeste del tránsito (entre el muro sur de la iglesia y el muro norte del claustro), donde el equipo de arqueología dirigido por Jesús Sesma ha encontrado restos de un horno y un aljibe, además de una fosa de enterramientos. ESCULTURA DEL CLAUSTRO Las cuatro galerías del claustro de la iglesia de Santa María conforman un espacio cuadrangular con dos lados algo más largos (este y oeste) que los otros dos (norte y sur) y como se ha visto están rodeadas de una serie de estancias. Estas galerías están integradas por arcos de medio punto que apoyan sobre columnas cuyos capiteles tienen una rica decoración escultórica. Además, en el centro de cada una de las cuatro galerías hay un pilar en el que se adosan dos capiteles dobles y en cada uno de los cuatro ángulos del claustro hay otro pilar que tiene adosados capiteles por sus cuatro lados. La escultura conservada en el claustro es en su mayor parte figurativa y se localiza en los capiteles de las cuatro galerías, aunque también hay un cierto número de capiteles vegetales en la galería oeste, así como en la zona alta de los pilares noreste, suroeste y noroeste. A esta escultura habría que añadir los restos ya comentados de capiteles realizados por el taller de la cabecera de la iglesia en el refectorio y algunos capiteles vegetales ubicados en el muro norte del claustro. El taller escultórico que realizó los capiteles de la arquería del claustro fue el que más trabajó e influyó tanto en la misma iglesia de Santa María como en otros edificios de Tudela. Se trata de un taller que deriva claramente de los capiteles del pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela y que está conectado con el que realizó la escultura de San Nicolás de Tudela o con el que trabajó en el interior del ábside de la Seo de Zaragoza y de forma menos estrecha también se puede conectar con otros conjuntos escultóricos como una parte de la escultura de la fachada que Santo Domingo de Soria y otros conjuntos aragoneses, castellanos y riojanos. La relación de la escultura tudelana con Compostela se ve en los capiteles del pórtico gallego, pero no en las formas que se aprecian en las figuras de las jambas o en las zonas altas de las tres puertas de dicho pórtico (arquivoltas y tímpano). Así, las relaciones son especialmente evidentes con capiteles como el que presenta las Tentaciones de Cristo en el parteluz de la puerta central del pórtico compostelano. En este sentido, no parece de ningún modo aceptable la antigua teoría que veía en la escultura del tímpano de San Nicolás de Tudela, y por tanto en una parte de la escultura del claustro de Santa María, lo que se denominaba como la obra del Maestro Mateo joven. La escultura de Tudela está conectada con el pórtico compostelano, pero no parece posible que se trate de una obra anterior, sino posterior. En definitiva, el taller escultórico de Tudela pudo ser una consecuencia del pórtico y no un precedente. Del mismo modo, no podemos olvidar la cuestión de la relación de los escultores del claustro de Santa María y de la iglesia de San Nicolás de Tudela con los que trabajaron en el interior de la cabecera de la Seo de Zaragoza, respecto a los cuales hay un claro paralelismo formal y de modelos, al margen de que pueda haber diferencias de calidad entre los conjuntos tudelanos y el de Zaragoza (MELERO MONEO, 1997, 2006 y 2007). Es evidente por los datos documentales que conservamos relativos a la Seo de Zaragoza que su escultura debió realizarse en los últimos años del siglo XII, quizá en la década de los años 80 del citado siglo. Pero, también debemos tener en cuenta que la fecha de 1188 dada para el Pórtico de la Gloria supone que en ese momento la escultura localizada debajo del dintel del tímpano estaba no sólo realizada, sino también colocada en su lugar. Ello implica que la realización de tal escultura pudo ser unos cuantos años antes y que los escultores responsables de los capiteles pudieron dispersarse por diversos lugares del norte de la península, que en esa época realizaban obras con esculturas. En este taller del claustro destaca la alta calidad del modelado y una gran riqueza compositiva, si bien, como ocurre en la mayoría de la escultura románica, la escultura de esta zona fue realizada por un taller, que debía estar integrado por un maestro de bastante calidad que pudo ser el jefe del taller y por una serie de ayudantes, que realizaron la mayor parte de la escultura del claustro y que muestran una buena asimilación respecto a los conceptos estéticos del escultor principal. En este sentido, la escultura de este claustro presenta bastante unidad estilística, a pesar de que pueden apreciarse tres fases distintas con pequeñas variaciones, y el trabajo del taller se puede fechar entre la década de los 80 y 1200 o poco después. Según mi opinión, la escultura de las galerías del claustro se inició por los capiteles de la galería norte y fue avanzando por la galería este y la sur, para acabarse por la oeste y por los capiteles vegetales del muro norte. Pero, hay que tener en cuenta que la escultura del pilar angular noroeste no corresponde a la escultura del primer momento, sino a la etapa correspondiente a la galería oeste, galería que acaba con el citado pilar. Desde el punto de vista del estilo, el taller que trabajó en la escultura del claustro posee unas características formales que se enmarcan dentro de lo que fue la escultura del románico tardío hispano. Se trata de una figuración con gran volumen y con gran movilidad de figuras, que en parte se había liberado de su dependencia del marco arquitectónico, a pesar de seguir teniendo como base estructuras arquitectónicas como los capiteles. Los plegados eran abundantes y muy plásticos, con gran modelado, aún cuando hay excepciones, pero los rostros seguían siendo bastante generalizados. También es evidente una clara concepción espacial y en los mejores capiteles una compleja y bien pensada composición de las escenas. Puede comprobarse además que la acción desarrollada en los capiteles figurativos es casi siempre evidente, gracias a la gesticulación de los personajes y al uso de elementos que sirven como contexto de los diferentes espacios o lugares representados (MELERO MONEO, 1992, 1997, 2006 y 2007). Entre los capiteles de mejor calidad de la galería norte destacan los de las Bodas de Caná y de la Resurrección de Lázaro, mientras que entre los de peor calidad habría que citar por ejemplo el de la Epifanía. En cambio, a lo largo de las galerías este y sur hay un nivel bastante similar de calidad, aún cuando se podrían citar algunas excepciones a ello en ambas galerías. Como ya he indicado en otras publicaciones anteriores, las similitudes de algunos capiteles de la galería oeste del claustro de santa María respecto a algunas figuras del tímpano conservado de la iglesia de San Nicolás, sirven para demostrar que en la fase final de las obras escultóricas del claustro de la iglesia de Santa María hubo una nueva relación con el taller de San Nicolás, que realizó formas muy similares aunque de mayor calidad. Estas similitudes son evidentes en los capiteles de la galería occidental del claustro dedicados a David y sus músicos o a la Parábola de Lázaro y Epulón. También debemos recordar que esta conexión no era la primera, ya que parece muy probable que el inicio del taller escultórico de las galerías del claustro de Santa María fuese realizado por algún escultor del taller de San Nicolás de Tudela, iglesia de patrocinio real y cuya escultura tiene una altísima calidad (MELERO MONEO, 1992). En cuanto a la iconografía, la escultura del claustro de Santa María de Tudela posee una temática amplia con asuntos evangélicos, hagiográficos, simbólicos, ejemplares (a través de parábolas) y decorativos, en este caso por el uso de animales o vegetales. El ciclo más extenso del claustro de Tudela es el de la vida de Cristo, que se desarrolla a lo largo de las galerías norte y este, y que alude tanto a la Infancia como a la Vida Pública, Pasión y Resurrección. El ciclo hagiográfico se desarrolla a lo largo de la galería sur y en el pilar central de la galería oeste, aunque en este caso en el tema de San Martín pudo primar su carácter ejemplar. Finalmente, es en la galería oeste donde encontramos algunos temas ejemplares junto a capiteles simbólicos, moralizantes y decorativos. A ello se unen los capiteles vegetales colocados en la zona alta de tres de los cuatro pilares angulares del claustro y el complemento figurativo del ciclo de resurrección situado en la parte alta del pilar sureste, donde encontramos representada la figura de Cristo de la Ascensión y una imagen de la Maiestas Domini sobre la Pentecostés. Entre los capiteles dedicados a la Infancia de Cristo encontramos los que narran la Natividad, la Epifanía, el Anuncio y adoración de los pastores y la Presentación de Jesús en el templo, mientras que es evidente que existieron (aunque han desaparecido) otros temas como la Anunciación, la Matanza de los Inocentes o la Huida a Egipto. Dentro del ciclo de la vida pública de Cristo se representaron los episodios de las Bodas de Caná, el Bautismo de Jesús y la Predicación de San Juan Bautista, la Resurrección de Lázaro y la Entrada triunfal de Cristo en Jerusalén. En este ciclo, el capitel del Bautismo de Cristo presenta una clara manipulación posterior a la restauración del claustro realizada poco antes de mitades del siglo XX, según puede apreciarse en una foto del Archivo Uranga correspondiente al momento en que se desmontó el claustro y en la que se ve claramente que la figura de Cristo que debía estar situada entre San Juan Bautista y un ángel había desaparecido, igual que la mayor parte de la figura angélica. Sin embargo, hoy día puede apreciarse una tosca figura de Cristo, así como la figura del ángel, elementos que debieron ser añadidos en el siglo XX. En el los capiteles del pilar noreste se inicia el ciclo de Pasión, donde encontramos en el capitel oeste a Jesús lavando los pies a sus apóstoles, antes de celebrar la Pascua judía con ellos; la Última Cena, en el capitel sur; los sacerdotes judíos reunidos para intrigar contra Cristo en el capitel norte del pilar; y los judíos pagando a Judas las treinta monedas a cambio de que les entregase a Cristo, con el demonio como instigador de la acción susurrando en el oído de Judas, en el capitel oriental del pilar. A partir de aquí y a lo largo de la galería oriental se representan distintos momentos de la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo. Entre los episodios conservados puede citarse el Prendimiento, pero también encontramos los capiteles que representan la petición del cuerpo muerto de Cristo y su entierro; la petición de la guardia que vigilase el sepulcro de Cristo después del entierro y el sellado del sepulcro; las Marías ante el sepulcro vacío; el Descenso al Infierno; la Aparición de Cristo a las santas mujeres, a la Magdalena y a uno de sus discípulos; los Peregrinos de Emaús; las Apariciones de Cristo a sus apóstoles; la Ascensión; y la Pentecostés. Sin embargo, no hemos conservado ni la crucifixión ni ninguna otra escena relacionada con la Pasión. El episodio en el que se representa la petición de guardia que vigilase el sepulcro de Cristo, realizada por los judíos con objeto de impedir que los cristianos robasen el cuerpo de su mártir, se utiliza un esquema similar al del capitel que le precede, en el que se representa la petición del cuerpo de Cristo por parte de los cristianos. De hecho, entre los dos episodios de petición, la única diferencia es la indumentaria de los personajes que se dirigen a Pilatos. En un caso se trata de cristianos, ataviados como ocurre en todo el claustro con túnica y manto, y en el otro caso se trata de judíos, quienes en todo el claustro presentan una indumentaria característica. Así, éstos llevan siempre unos pantalones muy plisados y capas con capuchas, lo cual puede ser indicativo del tipo de indumentaria que ya en el siglo XII distintas normativas obligaban a llevar a los judíos. En la galería meridional encontramos el ciclo hagiográfico, que se inicia con un capitel dedicado al entierro y asunción de la Virgen. A continuación, cada capitel posee un pequeño ciclo dedicado a alguno de los apóstoles o mártires. Concretamente los santos representados son San Pablo, San Lorenzo, San Andrés, Santiago y San Juan Bautista, pero inicialmente debieron existir también otros santos, ya que hay algunos capiteles desaparecidos. Uno de los santos apóstoles que también debió contar con un capitel (hoy perdido) pudo ser San Pedro. La elección de estos santos debió estar en relación con su papel en la formación de la iglesia primitiva y con la liturgia y devoción de la propia iglesia de Tudela. Por otro lado, la presencia del tema del traslado milagroso de los restos de Santiago a Galicia en el claustro de Tudela nos hace recordar dos cuestiones importantes. En primer lugar, que el desarrollo del tema de la Translatio Sancti Jacobi en el capitel dedicado a Santiago puede deberse al hecho de que el taller escultórico de este claustro tenía, como se ha visto, conexiones con Compostela y por tanto conocía bien los temas jacobeos, especialmente el tema de la Translatio que daba sentido y legitimidad a Compostela como sede apostólica. En segundo lugar, la presencia de este tema en el claustro de Santa María de Tudela puede depender del hecho que Tudela formó parte de una de las vías secundarias de peregrinación a Compostela con más afluencia de peregrinos. Era la vía que desde Jaca pasaba por San Juan de la Peña y Zaragoza, donde se le unían los peregrinos de los condados catalanes, y que después de Tudela seguía hacia Logroño para unirse con la vía principal que venía de Estella y que era el resultado de la fusión en Puente la Reina de las vías que pasaban por Pamplona (entrando por Roncesvalles) y por Sangüesa (entrando por Somport). La última galería u oeste se inicia con el pilar suroeste (trigésimo primero según el número de orden), en el que dos de sus cuatro capiteles presentan animales afrontados. Estos capiteles son los situados en los lados sur y oeste, mientras que el capitel norte del pilar es nuevo, ya que se ha perdido el original. En el capitel sur fueron representados unicornios afrontados y en el capitel oeste dos grifos también afrontados, que tienen preso entre sus garras a un hombre. Por otro lado, en el capitel situado en la cara oriental del pilar, encontramos un hombre flanqueado por sendos animales cuadrúpedos encadenados. En este caso, el personaje sujeta con cadenas a dos animales monstruosos, cuyas cabezas fueron rehechas después de la restauración de mitades del siglo XX, ya que hay fotos antiguas en las que puede apreciarse que los animales habían perdido las cabezas. También cabe notar que los animales son hembras, ya que están amamantando a sus crías. A partir de este pilar, los capiteles ubicados en la galería oeste poseen temas ejemplares, moralizantes o simbólicos en los casos de capiteles figurativos, mientras que juntos a ellos hay otros que poseen animales o vegetales y quizá tuvieron un sentido decorativo. Entre los temas figurativos más interesantes de esta galería pueden citarse el identificado recientemente como la representación del enfrentamiento del anticristo con Enoch y Elías realizado poco antes del final de los tiempos (PATTON, 2004a y 2004b); el que presenta David y sus músicos, mediante cuatro figuras con un instrumento musical de cuerda y dispuestas en los cuatro ángulos del capitel; el tema de la Caridad de San Martín en los dos capiteles del pilar central de esta galería; o la parábola de Lázaro y Epulón, tal y como aparece en el Evangelio de Lucas. Junto a estos temas hay un interesante capitel dedicado a la caza del oso y otros que presentan aves y vegetales. Es pues evidente que en la galería oeste hubo un cambio en la orientación de la iconografía, ya que ésta tiende hacia un carácter ejemplarizante, alegórico y en parte simbólico, lo cual complementa el carácter también ejemplar, aunque bastante más evidente y narrativo, presente en el resto de las galerías claustrales a través de los ciclos dedicados a la vida de Cristo y de diversos santos. Desde el punto de vista de la cronología tenemos algunos indicios documentales que nos ayudan a fechar esta escultura, pero, sobre todo nos hemos de ayudar del estudio de la propia escultura y de la relación de ésta con otras obras cuya datación es admitida. En este sentido, no sólo hemos de tener en cuenta el documento de 1186 en el que se hacía una donación en favor de las obras del claustro, sino también la cronología general del edificio y naturalmente el inicio de dicho edificio algo antes de 1170 desde el punto de vista arquitectónico, así como la dedicación de la cabecera en 1188. Todo lo dicho aconseja fechar el taller escultórico del claustro de Santa María de Tudela entre los últimos años de la década de los años 80 como inicio y probablemente hasta fines del siglo XII o primeros años del XIII.